Я дізналася про ідеї муніципального центру, сидячи на кухні в приятельки у Львові, куди я приїхала погостювати. Місія створення інституції для широкого кола людей, повернення Львову звання «культурної столиці», становлення майданчику для діалогу між мистецькими угрупуваннями, які часто й не хочуть між собою комунікувати, — все це видалося мені, безумовно, важливим, приємно знайомим, проте недостатньо артикульованим. Як буде інституція вибудовувати діалог: між командою центру та командою міської адміністрації, між муніципальним центром та мешканцями міста, між художниками різних поколінь та напрямів?

Як і побудова самого міста, де від Високого замку спадають і розходяться вулиці, формуючи те, що зараз є історичним центром, — ідеї, з якими працюють сучасні автори, які живуть у Львові, тяжіють одна за одною, формуються у ланцюжок певних кіл та шкіл. Так, у Львові сильна лінія концептуального мистецтва, що тягнеться від практик 1970-х, Юрія Соколова, Андрія Сагайдаковського, Сергія Якуніна та Анни Сидоренко аж до «Відкритої групи». Прагнення жестом підвести до сутності речей, як це відбувалося у практиках концептуалістів, є тим, що зробили куратори на першій виставці центру. 

Виставка «Чому у Львові будуть художниці» побудована як діалог семи пар художниць. Її назва відсилає до есею феміністки Лінди Нохлін «Чому не було великих художниць» та одразу до книжки Дослідницької платформи PinchukArtCentre «Чому в українському мистецтві є великі художниці», написаної у результаті опрацювання сучасної історії українського мистецтва та виданої у 2020 році. «Чому у Львові будуть художниці?» була створена/задумана кураторами центру Павлом Ковачем та Олегом Сусленко. У кураторських текстах обох є згадки про виставку Харальда Зеємана «Коли відносини набувають форми», роботи Віктора Мізіано, Ханса Ульріха Обріста.

Виставка Харальда Зеемана «Коли відносини набувають форми» відбулася у 1969 році в Берні, Швейцарія, та вважається початком історії сучасного кураторства. Метод, за яким була створена виставка, був принципово новим: Харальд Зеєман відмовився від стін і традиційних перегородок та запросив 69 митців-концептуалістів (із них — лише 2 мисткині). Загалом 40 робіт було створено спеціально до виставки, часто безпосередньо в приміщенні музею, яке на час підготовки експозиції перетворилося на майстерню. У такий спосіб куратор змістив фокус з роботи на процес, зі споглядання — до діалогу. 

Ідеї діалогу, процесу, відносин, а не форми, далі лунають в кураторських практиках Ханса Ульріха Обріста (Do it…), Віктора Мізіано «Неможлива спільнота». Проєкти цих авторів знаходили відгук у професійному середовищі нашої країни. Проте, на мою думку, у тексті «Чому не було великих художниць» 1971 року, який прямо наслідують куратори виставки у Львові, про діалог не йдеться. Навпаки, саме запитання «Чому не було великих художниць?» (до якого зверталися у дискусіях, аби захистити усталені уявлення про різницю розумових здатностей чоловіка та жінки) стало тезою, з якої більше неможливо було продовжувати дискусію, адже вона базувалася на думці, що художник є уособленням фігури творця, генія і ним міг бути лише чоловік. 

Назва виставки «Чому у Львові будуть художниці?», в якій відкрито звучить заява центру, здається мені більше формою, ніж апелюванням до дійсного стану речей. До участі у виставці двоє кураторів запросили 14 художниць та запропонували їм обрати собі пару — співрозмовницю. Так утворилося 7 пар авторок, які або разом створили роботу, або представили роботи в діалозі одна з одною. Серед учасниць: Влада Ралко та Аліна Клейтман, Аліна Соколова, Анастасія Руднєва та Ксенія Гнилицька, Kinder Album та Катя Лібкінд, Віка Довгадзе та АнтіГонна, Антоніна Денисюк, Катажина Козира та Катерина Єрмолаєва, Анна Сидоренко та Анна Звягінцева. 

Із семи пар художниць я обрала роботи трьох, які торкалися тем тілесності, ставили під сумнів ідею жіночності та осмислювали свою природу в — і поза межами соціального. Це роботи Влади Ралко та Аліни Клейтман, Віки Довгадзе та АнтіГонни, Анни Сидоренко та Анни Звягінцевої.

Робота Влади Ралко «Недільний обід» була представлена у вигляді обіднього столу в першій залі. На столі стояли тарілки з золотою облямівкою, на них зображені світлини, зроблені художницею на кухні патосного ресторану в Каневі, у м’ясному відділі Житнього ринку в Києві, у Музеї скульптури Іоана Георга Пінзеля та Львівському національному музеї, а також фрагменти репродукцій радянської книжки «Польська кухня» 1957 року. Обід — ритуальна дія, що повертає відчуття власного тіла. З цією роботою розмовляє «інше тіло» — розгублене, неконтрольоване, таке, що мутує тут і зараз в роботі художниці Аліни Клейтман «САМА». У фотосерії художниця позує із непомірно великим язиком, який ніби щойно розпух та випав із рота на фоні звичної обставини кухні.

Нову та разом створену роботу на виставці представила лише пара Віки Довгадзе та АнтіГонни. Вони познайомилися саме під час підготовки до виставки, хоча чули одна про одну. Творчість обох художниць пов’язана з тілесністю — вогкою, готичною, такою, що оплітає тебе. У своїй практиках АнтіГонна та Віка Довгадзе звертаються до фото та відео. Для виставки вони створили серію фотографій та фільм у гротескному стилі, в яких через пози та образи героїні досліджують зв’язок між жіночністю та монструозністю. 

У третій залі, завершуючи експозицію, розташовані роботи Анни Сидоренко — художниці, яка почала працювати в 1990-х та була однією з перших, хто працював з лендартом. Далі авторка займалася кураторством і нині знову переосмислює свої художні твори. Робота «Фази Місяця», що представлена на виставці, зображає нашарування часу та того, що він залишає в пам’яті. Поруч відео Анни Звягінцевої «Декларація про намір і сумнів», в якому жінка миє підлогу ганчіркою. Вирвана з життя реальна дія, яку неможливо оминути, наголошує на буденності та важливості розмов про жіночу (і не тільки) працю та визнання її цінності та значущості. 

Виставка мала стати висловлюванням про сучасне мистецтво та водночас запустити механізм для комунікації між іншими художниками: кожна з пар художниць мала назвати того або ту, хто продовжить розмову на «її місці». Наразі «естафетну паличку» було передано Антоніні Денисюк та її роботі «Корона Паті», Рабіновичу Ц з роботами «Плащаниця» та «Червоний імператор», Павлу та Данилу Ковачу і їхній сумісній роботі «Об’єкти для виставки. Перегородка та полиця» й Олегу Сусленку і його співдії з роботою Каті Лібкінд. 

Проте я назвала свій текст «Уявний діалог», адже цей жест, що був зроблений кураторами, лише зобразився в формі та не знайшов дзеркального відгуку в реальності. Не всі художниці долучилися до «діалогу» та створили роботу, не кожна пара, що не знала одна одну, таки дізналася про практику іншої. Та й сам жест, якщо розглядати його як запропоновану програму дії учасницям виставки — чи настільки він доречний сьогодні, коли «тусовки» формуються відкрито, а діалоги — спонтанно.  

Метод, який був використаний кураторами, та традиції, від яких він походить, наводить на запитання: чи дійсно існує тяглість та спадковість практик і форм, чи це неспроможність перестати відтворювати цей ланцюжок ідей і створити власний? Я відчуваю, що спільноти вже інші, ніж в згаданих текстах Віктора Мізіано, й не можу розгледіти в тумані форм довкола — чи триває ще естафета, чи варто починати нову гру?