Цикл текстів «Екології та Дисплеї» (першу та другу частини можна прочитати за посиланнями — прим. ред.) присвячено українським художнім практикам, що працюють з темами навколишнього середовища, екології та нелюдської агентності, співміщуючи засоби кінематографу та сучасного мистецтва («Кінотрон», ruїns collective, Д. Ревковський та А. Рачинський).

Третій текст «Експедиція потойбіч дзеркала» присвячений роботам ruїns collective — кінематографічному та мистецькому об’єднанню, окремі роботи якого присвячені специфічним явищам сучасної доби Вуглецевого Сліду.

Чи не домінантний тип етнографічних експедицій — це експедиції до Іншо(ї)го як дзеркала людського. За напрочуд розповсюдженою свого часу в колах антропологів настановою, саме на матеріалі «примітивних спільнот», як тих, чию відмінність від «цивілізованих» важко не помітити, стають видимими ті принципи, які властиві людству взагалі. Мовляв, Інш(а)ий — це дзеркало, а її примітивна культура як така не становить особливої цікавості, хіба у якості екзотичного сувеніру.

Уявлення новочасного Заходу про «природу» напрочуд істотно римуються з цим баченням «дикунів». Фрідріх Шиллер сформував цю візію як ніхто відверто, обґрунтовуючи твердження про природу як втілення моральних приписів: людина і людські суспільства мусять наслідувати її простоту, правду, повноту. Масове будівництво парків у Європі є наслідком постання цієї натуралізуючої дисциплінарної процедури — громадяни мають знати і бачити, ким вони «є». Як і у випадку з «дикунами» природа — це лише матеріал для аналогії, дзеркало. Ця рима не випадкова. Західний гуманізм вчених мужів має деякі складнощі з тим, аби мислити без усім-відомо-якого мірила, оточеного пасивним «мотлохом» (жінками, тваринами, машинами, рабами, трансгендерними тілами, особами з недомінантними ментальними станами, людьми з інвалідністю, органічним життям — всім тим, що є «непоказовим» і у своїй «примітивності» в кращому випадку слугує дзеркалом).

Для ruїns collective, здається, цей спосіб дивитись на навколишнє середовище є вкрай неблизьким. Відповідно декларованому Тетою Цибульник та Еліасом Парвулеско наміру уявити «нелюдську агентність», роботи колективу дрейфують значеннями, розташовуючись на перетині нестачі, незадовільності сенсу та надлишковості інтерпритацій. Ця надлишковість убезпечує фільми мистецького колективу від простої фетишизації т. зв. «позалюдського», на зразок того, як це робить у своїх гламурних інсталяціях Олафур Еліассон, адже ruїns collective проблематизують самі способи зображання та досліджують їхню непрозорість. Поверхня дзеркала витягується вглиб. На екрані — радше ребро дзеркала, його оголена текстура, ніж поверхня. Стара філософська метафора «рефлексії» (лат. reflexion — «відображення») як пізнання втрачає сенс, адже дзеркало рясніє тріщинами, а нелюдська агентність мусить оприявнитись у мисленні іншим, нерепрезентативним чином. Справа зовсім не у тому, аби нарешті відобразити нелюдськість, що досі залишалась в тіні, але у особливій відвертості щодо неможливості репрезентації як такої та у пошуку відповіді про те, чим же досі були думка і зображення, якщо не відзеркаленням реальності. Ця відвертість є принциповою для нерефлексивних медитацій ruїns collective: спробуймо відтворити ці вправи знову.

Вправа перша. Премія дереву

Роботу «dendro dreams» (2018) створено на основі власних зйомок п’ятнадцяти найстаріших дерев України віком приблизно від 200 до 1700 років, а також державних постанов і законів, наукових та публіцистичних текстів, пов’язаних з цими деревами. Кадри з деревами зняті статичною камерою, за динамікою кадра тяжіють до зображення: на екрані лише ледь помітно коливання листя на деревах. Текстуальні матеріали з невисокою періодичністю з’являються «поверх» дерев і так само зникають в межах одного кадру. Темп зміни кадрів є дуже повільним, тривалість презентації текстуального фрагменту на екрані значно менша. Власне і самі матеріали, що є у більшості випадків фотографією 3—4 рядків надрукованого тексту) у кадрі займають лише невелику його частину.

Співставлення принципово не сумісних ритмів майже статичних кадрів з деревами та мерехтливих текстуальних повідомлень акцентує на принциповій несумірності способів говорити про природу у цитованих актах, законах, постановах і дослідженнях та власне природи. Звичайно, остання у фільмі аж ніяк не дана як така та також є образом; відчуття принципової несумірності тут виникає завдяки двом авторським рішенням.

Перше — це зміст вибраних текстів, які переважно написано формалізованою бюрократичною мовою, яка за своїми стандартизованими тропами приховує просту неадекватність повідомлення дереву. Так, значна частина текстів — це цитати постанови про конкурс «Національне дерево України» 2010 року, де дерева номінували на звання «Естетично цінного дерева», «Історично цінне дерево» та інші абсурдні звання. Друге рішення полягає у звернені до монтажної техніки, яку радянський режисер-авангардист Сергій Ейзенштейн назвав «монтажем протиставлень», який режисер протиставляє Гріффітовому монтажу співставлень. Техніка такого діалектичного монтажу полягає у тому, аби протиставити різні сили у фільмі, але таким чином, аби вони не загрожували цілісності «тканини» фільму [1]. Саме тому сили протиставляють за певним аналогічним принципом. Ейзенштейн виділяє кілька можливих принципів протиставлення: за хронологічною тривалістю відрізків (метричний монтаж), за ритмом (ритмічний), за емоційним тоном (тональний) та за всіма зазначеними одразу (обертональний) [2].

Власне поєднання метричного та ритмічного монтажів протиставлень — це той засіб, який, на мій погляд, формує основу художнього висловлювання у «dendro dreams». Однак, у відеоесеї протиставлено зовсім не дерева і тексти, але «дерева як такі» і будь-яка спроба їх репрезентувати. Те, що намагається артикулювати фільм — це неідентичність людських та нелюдських темпоральностей: саме тому серед усіх інших засобів діалектичного монтажу автор(к)и обрали саме метричний та ритмічний. Така артикуляція відмінностей темпоральностей існування людських та нелюдських істот можлива, далеко не в останню чергу, саме завдяки опціям цифрового монтажу, який дозволяє одночасно відобразити на екрані обидва об’єкта. Ця одночасність, супутнім якій є відверто пародійний ефект, «ліквідує» універсальний лінійний подієвий час, що так чи інакше має місце у відзнятому на плівку кіно, де він виникає як естетичний ефект неуникної, продиктованої медіумом, лінійності змонтованих елементів. Усе ж у роботі «dendro dreams» не-людські темпоральності представлено негативним чином, простою вказівкою на значну довільність людських по відношенню до них. Водночас, пародійний ефект не дає змоги прочитати фільм як просту констатацію принципової недоступності речі-в-собі, — навпаки, річ являє себе певним чином, хоч кожна така поява є комічно-неадекватною самій речі.

Вправа друга. Документація плинності

За аналогічним монтажним принципом побудовано і роботу «зонґ» (2019) — фільм про заказник Замглай, розташований на території Чернігівської області («зонґ» — курдський термін на позначення болота, що етимологічно пов’язаний з назвою заказника). Разом із природознавицею Світланою Потоцькою Тета Цибульник та Еліас Парвулеско прямують з експедицією до заказника, аби здійснити ретельний аналіз як поточного стану водойми, так і архівних згадок про Замглай, розміщаючи останні, як і у попередньому фільмі, «поверх» кадрів з тихими хвилями.

Менш ніж за 10 хвилин (хронометраж фільму) на такому розташованому поверх Замглая екранові, за посередництва архівних записів та друкованих матеріалів, відображено історію заказника від ХІХ століття до сьогодення: від хронік про відьму, яка чаклувала на озері, крізь індустріалізацію Замглаю до його висихання внаслідок кліматичних змін у наші дні. Натомість на екрані-фоні заказник зафіксовано в негативі, «очуднено», якщо скористатись поняттям Шкловського: на екрані з’являється водойма нібито потойбіч її поверхні, з середини. Це очуднення додатково підкреслює відмінність протиставленного.

Таке протиставлення і саме зазнає змін разом із відмовою від уніфікованого лінійного подієвого часу фільму. Геґелевську тріаду тези-антитези-синтезу не можливо відтворити за умови автономності цих процедур; так і у «dendro dreams» і «зонзі» протиставлено не дві діалектичні складові цілого, але випадково співміщенні елементи. За великим рахунком, у онтологічному сенсі немає причин протиставляти саме ці дві сторони опозиції. «зонґ» артикулює нерепрезентативність образу: образ не репрезентує річ, але є способом взаємодії з нею; ruins collective вказують на те, що немає кращого способу простежити цю процесуальну автономність образу, ніж поглянути на «темп» його історичної неодноманітності, що значно перевищує динамічність самого об’єкту. 

І справа зовсім не в тому, що історичність є радше атрибутом інтерсуб’єктивного, ніж позалюдської реальності. Плинність історії тут співставлено з буквальною плинністю заказника: ruins collective підважують, водночас, уявлення про історію як герметично «людський» процес, де навколишнє середовище якщо і має значення у її плині, то лише у якості автоматизму; з іншого боку, під питанням опиняється аісторичність «природної» закономірності. Людські істоти і навколишнє середовище об’єднані складною мережою перетікань атомів: художній колектив «розземлює», як це називає філософ Бен Вудард, Замглай та людські спільноти, які взаємодіють з водоймою, — тобто позбавляє їх дуалістичного засновку про суб’єктність як привілей людини та інертність Землі і про лінійність й однонаправленість впливів суб’єкта на об’єкт. [3] Агентність тут є радше розподіленою, сумісною, хоч і не суголосною.

Вправа третя. Спостереження за падінням

Аналогічним негеґельянським монтажем протиставлень побудовано і аудіовізуальний есей «Об’єкт К групи LL» (2019). Щоправда, у цій роботі використано не документації адміністративних рішень чи архівні матеріали, а скріншоти інтернет-сторінок про обраний об’єкт. Тут ним є метеорит, що впав у закарпатському селищі Княжна у середині ХІХ століття (власне «об’єкт К» — це позначення метеориту, яким послуговулись автор(к)и при роботі над есеєм). На тло із статичних зйомок з місця падіння метеориту у інтерфейсі, що мімікрує під комп’ютерну гру «пасьянс» падають картки, що, відкриваючись як у грі, презентують різні способи архівації веб-об’єкта (скріншоти). Ці способи переважно є інформаційними повідомленнями, що виникають в межах туристичної індустрії, тож, відповідно, рясніють екзотизуючим оздобленням. 

Ця робота вдало доповнює напрацьовану ruins collective розвідку, завершуючи тріаду державне управління виробництвом суб’єктів («dendro dreams») — історичність образу («зонґ») — розважально-маркетологічне «присвоєння» об’єкту («Об’єкт…»). Тема освоєння об’єкту ринком оприявнює несамоданність форми присутності об’єкту, але у випадку третього фільму ruins collective не обмежується криптоморалізаторською констатацією «втрати автентичності» досвіду, як це часто буває. Галявина в Княжній, де колись впав метеорит, сьогодні є, водночас, звичайною галявиною без жодного метеориту (який було перевезено в музей) і екстраординарною пропозицією туристичної індустрії, — у якості аналогії цей парадоксальний випадок чимало свідчить про те, як можна тлумачити поняття феномену сьогодні, в добу спеціалізації та розширення засобів опосередковування досвіду в цифрових повідомленнях. Галявина немов провисає під вагою її описів. Однак ruins collective полегшують цей вантаж, обладнавши його в ігровий інтерфейс. Безвідносно понять і термінів, у яких колектив розуміє свою практику, мені здається виправданим тлумачити таку процедуру «полегшення» галявини без претензії на автентичність як таку, що імпліцитно містить близьке феміністській філософині Карен Барад розуміння «феномену». Останній же Барад, відповідно власному наміру ввести у філософський дискурс напрацювання квантової фізики, розуміє не як завжди фрагментарне та нерідко ілюзорне явлення речі-в-собі, але як «базове онтологічне формування», блок реальності, у якому об’єкт і його спостереження є нероздільними; такий феномен — це «динамічні топологічні компонування / переплетіння / релятивності / (ре)артикуляції світу» — динамічні, відповідно мутуалістичній плинності матеріально-дискурсивних процесів [4]. 

Вправа четверта. Прогулянка в темряві

У «… Супротивними гнані вітрами над хланню морською…» (2020) Еліас Парвулеско досліджує психо-екзистенційні ефекти такої динамічної невизначеності феноменів. Якщо спільні з Тетою Цибульник роботи радше підважують метафізичний антропометризм, то «… Супротивними…» ставить питання, можливо, менш критично, але значно інтимнішим чином: яким буде існування «людських істот» в оточені принципово невизначених, «довільних» речей? Еліас Парвулеску відходить від монтажу протиставлень на користь довільного аритмічного монтування розрізнених елементів. Наскрізним візуальним прийомом, використаним у роботі, є переведення відзнятого зображення у негатив. Цей спецефект відповідає інтегральній метафорі твору — темряві, навіть темряві печери (Платонова метафора), тобто протиставленого Істині світу явищ. Образ темряви присутній також і у «позитивних» кадрах. Темрява — це власне нова переважаюча риса екзистенційних територій, які інкорпоруються відеоесеєм Парвулеско, — їхня невизначеність, де людській істоті належить відмовитись від зухвалої ілюзії очевидності речей та визнати власну безпорадність відносно динамічного світу.

Вогонь, що раз-по-разу миготить на екрані, виглядає радше слідом колишніх наївних сподівань. Він більше не в силах нести ті значення, якими його колись наділили Прометей чи Платон. Вогонь гасне, залишаючи по собі вогкість печери, гру сутінкових силуетів, подразнень сітківки від щойно згаслого джерела світла, асоціацій, спогадів. Беззахисність, розряджена в грі візуальних шумів, тактильної довільності та печерного гулу, обертається здогадкою про неявну, плинну відповідальність. Адже чим були досі балачки про вогонь і світ назовні, як не свідченням страху перед життям в печері, в темряві?

[1] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т.3. М.: Искусство, 1964.: C. 177.

[2] Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. 2003. http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_chetvertoe_izmerenie_v_kino.txt.

[3] Woodard B. Fungoid Horror and The Creep of Life // Slime Dynamics: Generation, Mutation, and the Creep of Life. Washington, Zero Books, 2012. (epub).

[4] Barad K. Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. London: DUKE UNIVERSITY PRESS, 2007.: P. 33.