Этот текст пришел ко мне не сразу, поскольку изначально он задумывался как феминистская критика публичной программы арт-лаборатории Metamorphoses Lab. Однако временная дистанция помогла мне понять: то, что я собираюсь критиковать, является очень симптоматичным для украинской арт-сцены, которая без особого энтузиазма (но что поделать, от прогрессивного мира отставать нельзя) наконец-то готова принимать идеи апропреированного капитализмом конъюнктурного феминизма, а потому этот текст будет посвящен в большей степени философскому анализу проблемного поля феминистского искусства в Украине, чем феминистской критике Metamorphoses Lab, которая, однако, остается для меня «нитью Ариадны» в работе над этим текстом. 

Статья состоит из двух частей: «О метаморфозах» и «О критике метаморфоз». В первой части речь будет идти непосредственно о Metamorphoses Lab и в основном о показанном в ее рамках перформансе «Красный голос». Вторая же часть имеет более теоретический и общий характер. Поэтому если читать о Metamorphoses Lab вам вдруг не кажется занимательным, но о феминистском искусстве как таковом почитать интересно, то можно смело пропускать первую часть и начинать сразу со второй. 

О метаморфозах 

В конце октября в Киеве состоялась феминистская арт-лаборатория Metamorphoses Lab, организованная при поддержке различных институций, наиболее именитой из которых является Goethe-Institut. В ней приняли участие 16 художниц из Армении, Молдовы, Азербайджана, Германии, Грузии, России и Украины. Частью арт-лаборатории стала публичная программа. 

Открывал публичную программу Metamorphoses Lab перформанс Варвары Гранковой и Дианы Буркот «Красный голос» с последующей дискуссией. Варвара Гранкова работает с социальной проблематикой, преимущественно с такими темами, как насилие и экология. Некоторые ее работы содержат прямую критику капитализма (Brаnd addiction, 2019) и патриархата (Victim blaming, 2019). Эту информацию я почерпнула еще до того, как мне удалось увидеть и осмыслить сам перформанс, который своей содержательной частью лично у меня вызвал когнитивный диссонанс с тем, что я успела узнать о самой художнице.

Но перед тем описательная часть для тех, кто не видел перформанса. Варвара Гранкова в белоснежном нижнем белье в стиле ретро медленно выходит на залитую красным светом сцену к микрофону. Она исполняет свою песню и в это время с потолка на нее льется красная жидкость, напоминающая кровь, которая эффектно заливает белое белье и волосы. Диана Буркот все это время стоит за музыкальной аппаратурой в белой маске и создает музыкальное сопровождение. В какой-то момент неоднородная, несколько хаотичная песня заканчивается. Варвара уходит. Свет гаснет. 

Сама Варвара утверждает, что ее перформанс наглядно демонстрирует отношение к женщине в массовой культуре, в которой женщина является носительницей голоса, но фактически не имеет собственного голоса. В нем художница сосредотачивается на сексуализации вокалисток в музыкальной индустрии, которые не могут своим голосом озвучить собственные идеи и переживания, но вынуждены выполнять роль поющего тела.

На первый взгляд перед нами пример хорошего феминистского перформанса и нужно бы слепо радоваться тому, что поднята проблема объективации и сексуализации женщин (в частности, в музыкальной индустрии). Однако, я предлагаю копнуть несколько глубже.

Первый вопрос, который возникает: насколько выбранная для критики проблема соответствует реальности, в которой мы живем здесь и сейчас? Проблема объективации и сексуализации женщин существует и об этом нужно говорить. Но на самом ли деле мы живем в настолько однозначной реальности, в которой женщина совершенно не имеет возможности звучать собственным голосом и при этом обязательно сексуализирована? Я бы не задумываясь ответила «да», если бы мы жили в начале 2000-х годов, когда Интернет был доступен далеко не всем и клипы по М1 репрезентовали состояние музыкальной поп-сцены. Однако за последнее десятилетие многое изменилось. Не смотря на то, что по М1 крутятся все те же клипы. 

Для сравнения предлагаю взять двух исполнительниц, которые, на мой взгляд, отражают современные тенденции — Бейонсе и Луна. За последние годы Бейонсе стала почти что иконой мейнстримного феминизма, поскольку ее творчество и деятельность направлены на эмпауэрмент молодых девушек и продвижение наиболее лайтовых феминистских идей либерального толка. Она является олицетворением сильной женщины, которая знает чего хочет. Как много в этом феминизма на самом деле?  

Я вижу очевидное противоречие в том, чтобы критиковать патриархат, но делать это, оставаясь в нормативных рамках патриархата и капитализма, продавая идеи равенства как удачный продукт исключительно в той форме, в которой он выглядит привлекательным — с фаянсовым макияжем на лице, на шпильках и в конвульсиях эротического танца. Бейонсе открыто говорит о том, что она феминистка, ее голос звучит, однако этот голос звучит через осознанно выбранную форму, которая удобна для монетизации. 

Таким образом, не только патриархат принуждает женщину к самосексуализации (здесь речь не идет о властном продюсере, который забирает чей-то голос, как обрисовывает проблематику Варвара Гранкова), ее к этому принуждает в первую очередь капитализм, поскольку самосексуализация в музыкальной индустрии — это простой способ выгодно монетизировать свое творчество. Но здесь есть еще очень важный момент. Мы видим, что идеи феминизма в такой интерпретации, как у Бейонсе, не просто не противоречат патриархату и капитализму, они по сути в своей апропреированной форме начинают служить им во благо. «Розовый» феминизм либерального толка для Бейонсе стал, с одной стороны, оправданием ее нарочито сексуального образа («Женщина имеет право выглядеть так, как она хочет»), а с другой, стал способствовать формированию для нее определенной добавленной стоимости и расширению аудитории.

Второй пример — исполнительница Луна. Луна открыто заявляет, что она не феминистка, что женщина должна раскрывать свою «женственность» и в этом ее сила и т.д. Но при этом Луна является одним из наиболее ярких примеров self-made исполнительницы и ее голос звучит без каких-либо ограничений извне. Мы видим, что даже имея свободу голоса, женщина все равно может пользоваться им для того, чтобы озвучивать мизогинные месседжи, но при этом оставаться известной и востребованной исполнительницей даже среди феминисток, поскольку выбранная ею эстетика настолько нишево удачна, что месседжи утрачивают свою важность. 

Мы видим, что в современная ситуация с поп-сценой несколько сложнее, чем ее изначально в качестве проблемы берет Варвара Гранкова для своего высказывания, в котором всецело отсутствует вопрос о том, почему женщины-исполнительницы сексуализированы. Во время дискуссии подобные мысли про Бйонс и Луну и в целом уверенную левую критичную позицию высказывала одна из приглашенных експерток — Анна Циба — в диалоге с которой мы активно обсуждали предстоящий перформанс накануне и делились мыслями.

Не утрачивает ли ценность феминистское высказывание, если оно направлено на критику примитивизированной однобокой модели реальности, которая лишь в общих чертах совпадает с реальностью здесь-и-сейчас? На мой взгляд, такой подход является некритичным, поскольку он не работает с реальностью и причинами, а только с конструктами и симптомами. 

Также мое внимание привлекли формальные моменты перформанса и их, продолжающее череду противоречий, несоответствие феминистскому высказыванию. Все их можно объединить одним словом — эссенциализм. В данном случае он выражался в утверждении некоего универсального сущностного «женского голоса», который шоу-бизнесом подавляется. Весь перформанс по сути составляет попытку дать этому голосу звучать.  

О каком сущностном голосе может идти речь, если речь идет о феминистском высказывании? Различные феминистские подходы, как бы они не отличались друг от друга, в своей основе имеют один общий знаменатель — полный отказ от эссенциализма как установки, предлагаемой патриархатом, а именно — отказ признавать существование универсальной врожденной женской сущности/природы, мнимым существованием которой оправдывается сексизм (например, «Женщины от природы глупее мужчин» и т.д.). 

Такого рода эссенциальность прослеживается в перформансе также на уровне знака и символа: композиция, которую исполняла Варвара, имела ярко выраженные фольклорные ноты, звуки природной первозданности, анималистичностные элементы. Постепенно проявляющаяся надсадность и «животность» звука на контрасте с чистым и робким звучанием, в какой-то момент начала перерастать в истерический смех. Таким образом, в появлении женского голоса мы снова прослеживаем некую общую виктимность, пытающуюся прорваться наружу через формы, похожие на так называемую в прошлом «женскую истерию». 

То есть, тот самый «настоящий женский голос» почему-то предстает перед нами снова в той интерпретации, которую предлагают категории патриархата и ровно таким, каким он видится в патриархальном обществе — виктимным, истеричным, «природным». 

Помимо музыки и исполнения стоит также обратить внимание на сок буряка, использовавшийся в качестве крови, которая струилась сверху на перформерку во время исполнения. Кровь олицетворяет страдания, что снова таки возвращает нас к виктимности. Красноречива и сама  иконография образа в этот момент, как и семантика жестов — лицо закинутое в блаженстве наверх с раскрытыми ладонями наверх руками скорее напоминало смиренную Деву Марию, чем главную героиню фильма «Кэрри». 

Во время дискуссии Диана и Варвара сделали акцент на том, что сок буряка был взят не просто так. Это отсылка к ведьминским ритуалам. Во время дискуссии Диана рассказала, что ведьм она считает первыми феминистками и утверждает, что «женщина мыслит по-своему». В свете критики эссенциализма, пожалуй, комментировать последнее не имеет смысла. 

Диана Буркут каждый раз готовит отвар из буряка сама. И, к слову, это очень интересно, как в этом перформансе упакована тема невидимости женского труда, которая при этом никак не артикулирована. Ведь и во время перформанса Диана стоит всегда в маске, закрывающей ее лицо. Таким способом на уровне образов снова воспроизводится иерархическая дихотомия «скрытого/явного» (этот ряд можно продолжить по аналогии — «публичного/частного», «женского/мужского» и т.д.), с которой борется феминизм и феминистское искусство.

По мнению Варвары, в архаике у женщины было больше свободы (увы, история свидетельствует об обратном), именно потому она ищет ресурс в различных ритуальных и шаманских практиках. Также Варвара Гранкова во время дискуссии сделала акцент на том, что подобная архаика дает ресурс всем, а не только женщинам. И это очень примечательный момент для обеих художниц — попытка максимально деполитизировать вопрос гендера, что в моем понимании снова таки является противоречием для феминистского высказывания. На прямой вопрос «Есть ли место эссенциализму в феминистском высказывании?» Диана Буркут ответила: 

• Гендер не имеет значения. Это про всех. 

Собственно, с помощью этого вопроса стали очевидными две вещи. Первая — увы, художницы, занимающиеся феминистским искусством, очень поверхностно знакомы с феминизмом как с теорией. Вторая — художницы, претендующие на работу с острой социальной проблематикой относятся к ней деполитизированно, а значит — не критично. Однако, по какой-то причине это называется современным феминистским искусством и именно этот перформанс открывал публичную программу феминистской арт-лаборатории, кураторскую логику и посыл которой мне лично сложно разглядеть.

Итак, мы имеем на руках феминистскую арт-лабораторию, в рамках формата которой, мне кажется, парадоксальным наблюдаемая деполитизация феминистского искусства и десубьективация женской субъектности в пользу универсалистских категорий женского опыта эссенциального толка, спродуцированных патриархатом для поддержания бинарной оппозиционной иерархии. Именно такие метаморфозы можно наблюдать в поле феминистского искусства в Украине, которое становится коммерчески привлекательным в том числе и для людей, которые не до конца понимают чем оно является, но с радостью, прикрываясь красивыми-причесанными идеями либерального феминизма о равенстве, готовы предлагать некритичный в своей сути продукт, отвечающий запросу рынка. Грантодатели это любят. 

О критике метаморфоз

Всякое ли искусство, создаваемое женщинами, должно быть феминистским?

В первой части мне хотелось наглядно продемонстрировать, что не всякое искусство, создаваемое женщиной, является феминистским. Даже если она так или иначе касается темы специфического женского опыта или угнетения. Искусство, создаваемое женщинами (и на этом точка) — это то, что называют «женским искусством» — термином, который на данный момент режет ухо не меньше, чем слово «женщина-ученый». Этот термин по сути является пережитком того времени, когда женщины в дискурсе искусства действительно были чем-то эдаким, что требовалась определенная гендерная спецификация для обозначения их художественной практики. 

Не смотря на то, что этот термин впоследствии неоднократно поддавался заслуженной критике за неуместность гендерной семантической нагрузки, мы все еще можем его встретить. Я прибегну к его употреблению для того, чтобы обозначить то, что не входит в понятие феминистского искусства, но остается как явление и часто подменяет собой феминистское искусство, о котором у нас, к сожалению, мало говорят. 

Итак, после Metamorphoses Lab я пришла к следующему вопросу: как быть в ситуации, когда мы сталкиваемся с искусством, которое упорно продолжает называться феминистским, при этом оставаясь оппортунистской конъюнктурной версией женского искусства?

Я вижу определенное противоречие между феминистским высказыванием и высказыванием женщины на «женскую тему» (под «женской темой» я подразумеваю любую тему, касающуюся специфического опыта женской социализации, телесности, угнетения и т.д.). Если бы мы оставались в рамках либеральной логики, это противоречие было бы очень легко снять, прибегаю к тезису о множественности феминизмов (следовательно и «феминистских искусств»), с которым достаточно сложно поспорить. 

Коротко говоря, любое искусство, сделанное женщиной на «женскую тему» автоматически признавалось бы феминистским с последующей типизацией, опираясь на то, что нет единого универсального феминизма и «кто как хочет, так и дрочит». Под типизацией здесь подразумевается выделение более узких направлений феминистского искусства — левое феминистское искусство, либеральное искусство и т.д. Сколько направлении феминизма — столько и «феминистских искусств». 

Я предлагаю более детально сперва поговорить не о феминистском искусстве, а о самом феминизме как таковом, поскольку именно феминизм как теория лежит в основе всякого феминистского художественного высказывания.

Я не зря сделала акцент на том, что с тезисом о множественности феминизмов сложно поспорить, хотя бы потому, что его отрицание было бы отрицанием действительности, которую мы наблюдаем. В действительности нет никакого универсального унифицированного феминизма. 

Признание множественности стало логическим результатом того, что мы понимаем под интерсекциональным подходом в феминизме, в основе которого лежит понимание взаимосвязи и пересечения различных видов дискриминации, которые, в свою очередь порождают, новые и новые комбинации дискриминаций по различным признакам. При таком подходе, который наиболее распространен в Украине, мы видим ценность признания множественности опытов в противовес универсалистскому пониманию бинарности оппозиции женского и мужского опыта, а также множественности гендерных идентичностей, сексуальных ориентаций и как следствие — практических феминизмов. Однако, в таком подходе сохраняется диалектическое противоречие, пускай и надежно вшитое в его подкладку. 

Я попробую вскрыть эти противоречия на примере постулата про множественность опытов и гендерных идентичностей для того, чтобы в итоге показать невозможность множественности феминизмов и, как следствие, различных трактований феминистского искусства.

Множественность опытов (как конструкт) хранит в себе многовековое развитие патриархата и капитализма, благодаря союзу которых мы можем выделить наличие принципов женской и мужской социализации. Важно не упустить разницу: не стоит путать понятие «женской социализации» и «универсальной женскости» (которую часто называют «женской природой/сущностью»). Наличие эссенциальной «универсальной женскости» оспаривается множественностью опытов отдельно взятых женщин, однако, постулируя множественность, мы рискуем упустить наличие «женской социализации» как результата многовековой веры в «универсальную женскость». «Женская социализация» — это на самом деле то универсальное, что применимо ко всем женщинам, поскольку каждая из нас росла и растет в патриархальном обществе. 

Таким образом, множественностью индивидуальных опытов на самом деле оспаривается не наличие чего-то универсального, а природа этого универсального — вера во врожденность и неизменность универсального женского заменяется пониманием его как социально сконструированного.

Множественность гендерных идентичностей (тут мы можем вспомнить блуждающие по Интернету «страшилки» про 52 гендера) также несет в себе противоречие, исходящее из ложных предпосылок. 50 и более гендерных идентичностей стали результатом недеконструированных бинарных оппозиций «женское»/«мужское». Но сперва стоит определить, чем на самом деле является то, что мы называем «женское»/«мужское» (либо «женщина»/«мужчина» как конструкт). 

Так мы называем совокупность определенных черт, эмоций, сфер занятости и т.д., которые приписываются одному или другому полу, придерживаясь убеждения, что полов в природе и соответствующим им «начал» существует только два — женское и мужское. По сути это два огромных совокупных гендерных стереотипа, которые включают в себя всю множественность вариаций всех гендерных стереотипов. То есть, если мы деконструируем эти два сборных стереотипа, мы получим агендерную множественность элементов культуры, в которой мы живем. Агендерную в том смысле, что мы получим такие элементы, которые в реальной жизни применимы абсолютно ко всем людям, а не к одному конкретному полу. 

Например, милосердие. Это качестве, маркеруемое патриархальным обществом как «женское». Исторический процесс, накладывающий на женщину милосердие как обязательный атрибут «универсальной женскости» привел к тому, что действительно милосердие стало не только необходимым элементом «правильной» (по сути виктимной в данном случае) женской социализации, но и ее неизбежным результатом. Однако же в реальности это качество, которым могут обладать или не обладать абсолютно все люди, независимо от пола. Следуя этой логике, такие понятия как «бигендер», «гендер-флюид» и т.д. лишаются всякого смысла, поскольку все мы по сути бигендеры и все мы гендерлюиды, потому что обладаем теми или иными характеристиками, которые могут меняться на протяжении жизни в зависимости от обстоятельств и комбинироваться в любых различных соотношениях. 

Моя мысль заключается в том, что 50 и более гендеров появляются там, где остается признание оппозиции «женское»/«мужское» как истинной и фундаментальной. О какой множественности на самом деле может идти речь, если эта множественность возникает как результат ложной предпосылки, в основе которой безапелляционная констатация существования того, что эта множественность пытается оспорить — «женского» и «мужского»? В итоге мы получаем ситуацию подобную классическому примеру по философии — «отрицая существование Бога, мы тем самым уже признаем его существование». Перефразирую: «признавая 50 и более гендерных идентичностей, я остаюсь в рамках патриархальной гендерной идеологии как истины».

Итак, реальность показывает нам следующее: гендерная идентичность изменчива и социокультурно обусловлена, таким образом ее универсальная множественная вариативность индивидуальных опытов перечеркивает систему бинарных оппозиций, основанную на половых различиях, и ее порождение, состоящее из 50 и более гендерных идентичностей. То есть, множественность гендерных идентичностей на самом деле скрывает в себе наличие универсального по характеру множества индивидуальных опытов социализации в гендерированном обществе. 

И наконец следствие логики такого подхода, конституируемого множественность, — это множественные феминизмы. Как я попыталась показать ранее — постулируемая множественность опытов и множественность гендерных идентичностей скрывает в себе нечто универсальное, однако противопоставимое тому универсальному, которое пытается оспариваться с помощью постулирования множественности. Можем ли мы наблюдать нечто подобное в ситуации с множественными феминизмами? 

В ситуации с ними картина следующая. Если мы признаем, что феминизмов много (а в дейстивтельности их на любой вкус — либеральный, радикальный, квир-феминизм, марксистский и т.д.). Следовательно, таких вариаций может быть бесчисленное количество. А это, в свою очередь, значит, что такое же право имеет на существование, скажем, правый или фашистский феминизм. Подозреваю, что большинство сразу воспротивились бы, мол, не может быть феминизмом человеконенавистническая идеология, построенная на угнетении. Но почему же тогда в перечень «правильных» феминизмов попадает поп-феминизм капиталистического необлиберального толка, если капитализм по сути своей также является человеконенавистническим и угнетающим? 

Следовательно, множественность феминизмов на самом деле органичена разделением на «правильный» и «неправильный» феминизм, хотя ее суть как раз таки заключается в том, чтобы признать релятивный характер феминизма и уйти от разделения на «правильный» и «неправильный» феминизм. То есть, мы видим, что множественность является мнимой, а если мы будем последовательными и признаем любую множественность феминизмов допустимой, то это, в свою очередь, является губительным и разрушающим саму идею феминизма как таковую, поскольку в таком случае феминизмом сможет стать все, что угодно, к чему сверху бантиком будет прикреплена женщина и ее проблемное поле.

Таким образом, мы видим необходимость вычленения четких и строгих определений для того, чем феминизм является, а чем нет. И, как следствие, чем является феминистское искусство, а чем нет. 

Кто определяет что будет считаться феменистским искусством, а что нет? Никто и каждая. Ровно также, как и определялась множественность феминизмов. Моя позиция состоит в том, что феминистское искусство не может быть оппортунистским, эссенциальным, конъюнктурным, аполитичным и воспроизводить систему «патриархат/капитализм», но это не значит, что не может существовать такого искусства. Оно существует и имеет право на существование, как и любое искусство, но оно не должно в таком случае называться феминистским. 

Мне кажется, что мы делаем ошибку, когда сознательно отказываемся от критики любого мероприятия с феминистским посылом, только потому что феминизм в Украине все еще условно «слаб». Если мы не начнем говорить о проблемах сейчас, в дальнейшем говорить о них будет бессмысленным. А потому стоит посмотреть на последние арт-проекты на феминистскую тематику (Metamorphoses Lab в Киеве или неудачную феминистскую резиденцию Ma Quarter в Черновцах) и взглянуть правде в глаза: собрать женщин во имя искусства — это еще не феминизм. К сожалению, этого не хотят знать ГО и фонды, которые финансируют подобные мероприятия. 

Феминистское искусство, как и любое политическое искусство, должно быть критичным и нацеленным на изменение несправедливой реальности неравенства, окружающей нас. Такое искусство утрачивает свой потенциал, если оно становится уделом только лишь индивидуальной художественной практики. У меня есть стойкое ощущение, что в Украине художницы и художники скорее аккумулировались в богему, нежели в группу, основанную как минимум на осознавании своей угнетенности как прекариев. Если не понимать чем не является феминистское искусство, не объединятся и не солидаризироваться, то что революционного будет в таком искусстве? Что в нем феминистского, если оно ничего не подрывает, а занимается констатированием того, о чем говорить безопасно и выгодно?