Чи вміємо ми сприймати фотографію, яка порушує саму традицію трактування фотографічного зображення як відбитку реальності? Зображення, в якому знівельовано реалістичність та яке наближене до безпредметного. Чи вміємо сприймати фотографію, що й зовсім втрачає свою площинність та перетворюється на сакральний простір?

В інсталяції Дмитра Старусєва «Коли ми повернулися у печери», що номінована на Премії PinchukArtPrize 2020, приналежність до фотографії чи ж фотографічного медіуму глядач може й не помітити. Найпершим і визначальним враженням від роботи стає заледве не тактильно відчутне тепло простору, що його заповнює світло монохромного вітража. Глядач входить у простір крізь загороду щільної гумової завіси. Вітраж займає глуху стіну навпроти входу та наповнює простір теплим розсіяним світлом. Монохромність вітража підкреслено й середовищем, у якому він знаходиться — сірим тоном стін. А сам вітраж відбивається у чотирьох шкляних настінних композиціях. Це розбиті на друзки амбротипи (одна із ранніх фотографічних технологій з відбитками на склі, поширена на зорі появи фотографії в середині XIX ст.), які повторно зібрані у композиції металевими вітражними перетинками. У просторі, окрім іншого, наявні також рухоме «побите пікселями» зображення на екрані аналогового телевізора та звукова композиція, написана композитором Олександром Рижнєвим, що як і світло заповнює собою експозицію. Той стан, що виникає при не тривалому перебуванні у цьому просторі, можна охарактеризувати як «вмиротворюючий».

Філософка та культурологиня Єлєна Петровськая у одному зі своїх есеїв зазначає, що у традиційному сприйнятті фотографії «немає нічого абстрактного, вона є зрізом видимого світу, так, ніби цей світ можна було буквально розподілити немовби на шари — на окремі зображення». Філософка апелює до ефекту документальності, що притаманний фотографії з моменту її появи, «ефекту реальності», як означив його Ролан Барт. Проте чи є дійсною реальністю завмерле у минулому фотографічне зображення, навіть якщо воно має в собі міметичні елементи? Сама ж Єлєна Петровськая акцентує, що камера показує нам значно більше, ніж ми спроможні сприйняти. А у звичному трактуванні природи фотографії нерозкрито те, що за визначенням притаманне цьому медіуму й приховане домінуючою документальністю — потенціал абстрактності й трансцендентності.

Нетривіально користуючись вже традиційними технологіями у мистецтві, що засновані на принципах світлочутливості, як то фотографія і вітраж, Дмитро Старусєв у роботі «Коли ми повернулися у печери» щораз ніби відкидає глядача все далі і далі в минуле — у ранньомодерні часи появи фотографії, у середньовічну традицію вітража. А за допомогою тону світла художник й зовсім створює сакральний простір та відсилає глядача до початку часів, до теологічних християнських концепцій походження божественного сяйва — Фаворського світла. Тим і важливе світло у просторі роботи, яка протягом дії експозиції номінантів Премії недарма стала найтиражованішою у соціальних мережах фотозоною. Світло і його колір мають символічне значення у створенні містичної атмосфери сакрального простору роботи. 

Слідуючи теологічним літературним першоджерелам, євангелісти оповідали історію Преображення Ісуса на горі Фавор та вказували, що очевидці начебто наповнились від «фаворської благодаті» дивним почуттям натхнення і спокою, — вмиротворенням. Апостоли не розуміли походження своїх відчуттів, а тому описували й трактували їх знайомими для себе категоріями — значеннями «світла» [1] і «сяйва» [2]. Звідси ідея світла у сакральному просторі була концептуалізована у середньовічному вітражному мистецтві, а згодом промінь світла ліг в основу ідеї камери обскура, що стала прототипом фотоапарату. Не менш важливо й те, що теологічна семантика та значення світла тісно пов’язана з наукою, зокрема дослідженням принципів дисперсії — заломлення білого променю в призмі та його розпаду на веселковий спектр, себто проявлення нових оптичних властивостей знайомими явищами. 

Таким чином, думка Єлєни Петровської про фотографію як зріз видимої реальності, що може бути розділена на окремі шари та образи, проявляє свою приховану трансцендентність крізь деконструкцію звичного методу роботи з фотографією. Ключем до виходу з предметної й сюжетної фотографії в абстрактну площину і проявлення онтологічного шару фотографії для Дмитра Старусєва стає рефлексія на сам медіум.

Входячи крізь гумову завісу до простору з інсталяцією Старусєва, глядач фактично входить всередину відтвореного фотоапарата, крізь шторку до об’єктива, де потрапляє в потік світла, і у ньому розчиняється. Простір за пропорціями відтворює камеру обскура, колір стін відтворює тон сірих «кодаківських» карт, а сам автор конструює інсталяцію завдяки розумінню технології та методології фотографії. Ідейно ж художник уводить у простір сакральний та зумисно створює своєрідну зону, в якій заповільнює і затримує глядача на якийсь час, аби бодай ненадовго вирвати його з апокаліптичних обставин актуальної дійсності. 

Автор стверджує, що мистецтво є територією альтернативи, і коли старі способи виразності перестають працювати, необхідно відшукати нові. А створення людством сакральних зон стає способом збереження себе. І хоч запит на сакральність точно не є чимось новим у традиції осмислення дійсності, умиротворення й подолання тривожності точно є інструментом саморефлексії.

Від серії «Донбас», де у пейзажах Макіївки тануть спогади Старусєва про дім, через поетичні роботи «Три сестри» (2018) та «Мойсей» (2017), і до сучасних практик у полі трансцендентності поза візуальними асоціаціями, Дмитро Старусєв вже тривалий час розчиняє реальність фотографічного зображуваного через інструментарій аналогового медіуму. Зокрема, інсталяція «Коли ми повернулися в печери» тісно пов’язана з втіленим раніше проєктом «Світло пекельного цвітіння» у дніпровській галереї Артсвіт [3]. Світло як онтологічна категорія стало наскрізним поетичним образом, що обумовив проєкти художника такими, якими їх побачив глядач. Благодатне світло в експозиції нинішньої інсталяції походить від попереднього проєкту, що був романтизованим утіленням подорожі автора до смерті і назад.

Експозиція виставки «Світло пекельного цвітіння» розгорталася на двох поверхах галереї Артсвіт та містила не тільки станкові форматні аналогові фотографії, але й роботу site specific. Перший поверх галереї з двома монументальними роботами, — одна з яких була емульсійним відбитком на стіні, а друга форматною фотографією в рамі, — символізував зафіксований автором стан переходу від життя до смерті, пошуком місця для смерті. Відбиток на стіні, окрім зображення порожнечі, несподівано для самого автора проявив шари текстів, що розташовувалися на тому ж місці в галереї за рік до цього. І найвиразніше проступило крізь темні шари емульсії слово «реальність», яке стало нагадуванням про стан тут і зараз та пов’язало романтизовану автором смерть з дійсністю. Другий поверх галереї став зоною переходу, храмом із символічними надгробками (віддруки на папері експонувалися на приземистих дерев’яних постаментах, подібних до могильних плит), де відсутні впізнавані образи, а візуальність складають розмиті плями на папері, що втілюють розчинення людини у природі. 

«Реагуючи на інформаційні битви та фейкові новини, робота Старусєва реєструє та проявляє — але не образотворчі властивості, а фрустрацію та порожнечу. […] Змішуючи інформаційні потоки і “постправду”, розмірковуючи про смерть мистецтва і смерть автора, це ефемерне фотографічне панно пропонує досвід обнулення, який натомість веде до роздумів про нові можливості і нову художню мову. Страждання та біль спрацьовують тут архаїчним ритуалом», — описала настінну роботу з проєкту «Світло пекельного цвітіння» кураторка виставки Тетяна Кочубінська.

Назва виставки в галереї «Артсвіт», що одночасно вміщувала поняття світла і пекельності, відсилала до християнської есхатології. А саме світло в проєкті й зовсім стало фотографічною еманацією смерті. Некрофілійне самокопання та фрустраціяя, у яку занурював глядача автор у просторі галереї, мали по собі важкий і посткатастрофічний післясмак. Занурення у тему смертності зовсім не вивільняло, і якщо для автора вочевидь стало перевинайденням себе, то глядача поглинала чужа порожнеча. Яка, між тим, не мала шансу розсіятись, бо не знаходила буквального виходу назовні. Адже з другого поверху експозиції все ж доводилося знов спуститись донизу, в місце «смерті і порожнечі». Архітектоніка галереї зіграла з глядачами жорстоку гру — решітчаста архітектура простору замикала в собі, й ходіння по колу та знизу-вверх доводило до фізичного відчуття безсилля. 

Натомість, світло в інсталяції «Коли ми повернулися в печери» набуло протилежних значень. Схоже на те, що автор таки вийшов на світло із темряви dimroom (затемнена кімната для проявлення знімків без потрапляння прямих сонячних променів — прим. ред.), яку влаштовував в галереї «Артсвіт» для створення настінного відбитку. Світло в новій роботі Старусєва стало вже не тільки ідейним кодом та поетичним образом, але й буквальним засобом конструювання нового сакрального простору та ідеї художнього твору. На противагу пекельному цвітінню, світло «печер» огортає містичним заспокоєнням та стає ідеєю вивільнення від повсякденності, принципом виходу із платонівської печери. Що й веде до набуття нового та іншого інтелектуально-емоційного досвіду.  

Шлях перевідкриття медіуму суголосний перевизначенню особистості та її місця в сучасності. «За умов безкінечних інформаційних потоків, розвитку технологій, тиражування фотознімків, які заповнюють простір телефонів, комп’ютерів і пам’яті людини, звернення до абстрактної аналогової фотографії набуває форми політичного жесту», — означає практику Старусєва дослідниця Катерина Яковленко. Ця політичність жесту художника не соціально-критична, вона іншого порядку і не має на меті змінювати реальність, бо ж насправді мало з нею пов’язана. Це потреба працювати не з конкретикою дій, а вийти на рівень абстрактних концепцій. Створення сакральних просторів продиктовано й апокаліптичністю нинішньої історичної, екологічної і соціальної-політичної ситуації. Цивілізаційна криза знов і знов породжує запит на фундаментальні цінності та ідеї, серед яких найпершою завжди є релігійність та спірітуальність, віра у який-небудь вищий задум, хоча б якийсь сенс існування. Адже там, де відчутно кінець історії, виникає теологічне мислення.

Обидва проєкти Дмитра Старусєва — «Світло пекельного цвітіння» та «Коли ми повернулися в печери» — несуть у собі елементи автобіографічності, а потреба створення сакральних просторів є інструментом самоспасіння, який автор проєктує на людство загалом. 

То чим стає фотографія сьогодні, якщо змінити граматику її прочитання, деконструювати на елементи і коди, а потім перезібрати їх у просторову композицію? І чи спроможні ми поза штампом станковості, площинності й міметичності впізнати добре знайомий сучасній людині медіум фотографії? 

Спроба переглянути поступ фотографії протягом останніх 150 років її існування щораз ведуть фотографів, художників та глядачів до основ медіуму та природи його появи. До потреби світла як такого. Не розуміючи походження своїх відчуттів щодо побаченого та не впізнаючи інструментів художньої виразності, якими автор створює для нас просторовий художній твір, доволі легко означити побачене зрозумілим ярликом «не фотографія». Натомість, дослідження історичних фотопроцесів та їхнього місця в сучасній художній виразності, черговий пошук рукотворності у фотографії, а також звернення до аналоговості попри карколомний технологічний розвиток — це і є одночасним слідуванням традиції та політичним жестом втечі у минуле на пошуки загубленого сенсу та віднайдення нового, який автор і глядач змушені провадити для себе самостійно.

[1] Євангеліє від Матвія. 17:2

[2] Євангеліє від Луки. 9:29

[3] Персональна виставка Дмитра Старусєва Light Hell Blossom (кураторка Тетяна Кочубінська) проходила в галереї «Артсвiт» (Дніпро) з 17 травня по 6 липня 2019 року.