Створення групи SOSka

Лізавета Герман: Какова предыстория создания группы?

Группа была основана в 2005 году: тогда особой «профессиональной» среды, как мы понимаем ее сегодня, не было. Я учился в Академии дизайна и искусств, но преподавателей, которые бы разбирались конкретно в предмете «современное искусство» тоже не было. Тогда мне сразу стало понятно, что специфика академии не годится для развития художественных практик. Я начал общаться с художниками и художницами постарше.

Л.Г.: Кто состоял в группе?

До группы SOSka мы работали вместе с Беллой Логачевой как тандем. Недолго, около полутора лет, но плодотворно. Самая известная работа, которая зафиксировалась во времени — Be Happy. Фильм про бездомную девушку, который как только мы его сделали, был показан в новом на тот момент PinchukArtCentre. До этого был перформанс, который тоже вышел за информационные пределы Харькова — закрашивание кандидатов в президенты в 2004 году, перед событиями Оранжевой революции.

Кроме Беллы, еще была художница Лена Полященко, она сначала работала в дуэте со своей сестрой-близняшкой Татьяной, а потом отдельно. Мы тоже вместе начали что-то придумывать. И конечно, была Анна Кривенцова, моя сверстница и бывшая жена, — единственный человек, который был тоже из академии и учился на искусствоведа.

Поколение Логачёвой и Полященко было промежуточным, к сожалению, сейчас никого из этих авторок нет в поле видимости. Условно, они были между Паркоммуной и теми, кто стал заметен после 2004-го. Мы сотрудничали на раннем этапе, а потом, когда была образована группа SOSка, в неё уже вошли Аня, я и Сергей Попов.

Л.Г.: Где все происходило?

Сначала появилось место — галерея, потом образовалась группа. То есть из-за определенного стечения обстоятельств появилась возможность обосноваться в пустующем доме и там заниматься художественной деятельностью.

Дом находился в центре, на улице Культуры, 9б. Он был спрятан во дворе, недалеко от легендарного «Дома слова» и скульптурных мастерских Союза художников.

Предыстория такова, что в доме жили люди, которых я знал, поскольку в соседнем доме была мастерская моего отца, где я часто бывал. Это была семья, которая продала дом и съехала. Новые владельцы не спешили туда заселяться, были где-то в Москве. Помещение было пустое, мы туда «влезли» сначала самовольно, потом, когда объявились хозяева, договорились о том, что наш приятель будет арендовать помещение под мастерскую, а мы будем делать там выставки. Так и появилась галерея. Изначально мы были вчетвером: я, Анна Кривенцова, Белла Логачева, Лена Полященко. Это был тот состав, которым мы сделали первые две-три выставки в конце 2005 года.

Л.Г.: Получается, что место сформировало группу.

Да, с одной стороны важно было место, а с другой — в противоположность месту возникла идея выйти за пределы стен и начать делать акции в городе. Именно из этой идеи и появилась группа. Сережа Попов на тот момент был профессиональным фотографом и нашим хорошим знакомым, он сразу влился в ситуацию. Нам нужно было документировать наши проекты и важно, чтобы этим занимался человек, который понимает, как это правильно делать. «Они на улице» — это наша первая работа и с нее и началась группа. Потом мы пригласили людей и показали документацию в нашей галерее. Следующие проекты мы уже делали как коллективный автор.

Архів групи

Л.Г.: Класс! И у вас есть архивы проектов?

Да, мы сознательно и с самого начала все архивировали.

Л.Г.: У тебя хранится этот архив?

В большей степени, да. У меня была когда-то папка с напечатанными фотографиями, чтобы показывать архив событий в самой галерее. Потом это все переселилось на жесткий диск, где я храню документацию выставок.

Л.Г.: SOSka перестала существовать, потому что вы потеряли дом — место, где вы базировались?

Именно так. Последние события, которые происходили в SOSке — это работа во время Дней квартирных выставок (2011–2012 — прим. ред.). Они были устроены так, что параллельно проходили «квартирники» в Харькове и во Львове. И там, и там стоял ноутбук, изображение с которого выводилось на проектор, и можно было посмотреть, что происходит в другом городе. Мы договорились с тусовкой Открытой группы и сделали события в одни и те же дни. Включая этот случай, всего Дни квартирных выставок проходили три раза. Но последние события — это события в рамках сети, выходящей за пределы города.

Сложно говорить о том, как бы все развивалось, если бы домик SOSки не исчез. Тогда же появился Ермилов Центр и это немного изменило ситуацию в том плане, что исчезла монополия Муниципальной галереи, которая всех тогда не устраивала, но с ней сотрудничали, потому что другой официальной институции не было. А тут как альтернатива появился новый центр, и в тот момент виделось важным начать сотрудничество с ним.

Вплив SOSka на художню сцену Харкова

Л.Г.: Что тогда было за сообщество вокруг галереи? Условно говоря, для кого вы работали? Первые выставки, понятно, что вы делали для себя и близкого окружения, но довольно быстро вокруг вас образовалась более широкая тусовка, состоящая не только из людей, занимающихся визуальным искусством.

Грустно, что много людей, фамилий того времени сейчас никому и ни о чем не говорят. В силу жизненных трудностей и еще каких-то обстоятельств они перестали заниматься искусством.

Л.Г.: SOSka была первым и единственным местом?

Не только, еще был фестиваль «Нон-стоп медиа», который проводила «любимая» Муниципалка. Я участвовал в этом фестивале дважды с совсем еще незрелыми работами. На днях прочитал интервью Тани Кочубинской с Тумасьян, где она перечисляет всех, кто участвовал в «Нон-стопе» и говорит: «Коля Ридный тоже, но, правда, он сегодня об этом не любит вспоминать». Почему же?! Я люблю не только вспоминать, но и писать об этом опыте. В общем, этот фестиваль, нельзя назвать сильным «движком» для молодых художников, потому что он происходил всего раз в два года. А остальное время галереи было расписано только для «взрослых» художников. Давать проявить себя раз в два года — это несерьезно, это не развитие среды. Но параллельно были однодневные выставки в каких-то кафе, клубах и т. д. Важным самоорганизованным местом конца 1990-х — начала 2000-х была галерея «Напротив». 

Еще была галерея «Палитра» — галерея при печатной фотолаборатории. Её основал Андрей Авдеенко в 1990-х. Сейчас он занимается коммерческой фотографией. А в то время он довольно активно занимался кураторством. Для нас это все сложилось еще в такую последовательность: это реально смешное совпадение, что новые самоорганизованные пространства в Харькове открывались в тот момент, когда закрывались старые. «Палитра» закрылась как раз в те годы, когда появилась SOSka.

Л.Г.: Интересно получается, что такой большой город с художественным институтом, с большой, длительной, разнообразной художественной традицией — и так мало мест. Да, может, с точки зрения сегодняшних дней, когда много всего расстроилось и т. д., а тогда, может, и казалось, что этого достаточно…

Я считаю, что просто из-за того, что процесс популяризации современного искусства шел медленно и очень долго это доходило до уровня обывателя. Например, у театра, кино и музыки в 2000-е была гораздо большая аудитория в Харькове, чем у современного искусства.

Л.Г.: Хорошо. Как ваше общественное образование проходило на то время?

Белла, например, застала предыдущие «движухи». Она была знакома с Михайловым, Братковым по галерее «Напротив». Я занимался самообразованием, ходил в немецкий зал Гёте-института в центральной библиотеке им. Короленко. Это было единственное место с постоянным апдейтом новых публикаций. В 2004-м году произошло знакомство с Михайловым, и началась серия домашних воркшопов вместе с ним.

Л.Г.: Что это были за домашние воркшопы?

Это были такие лекции-обсуждения. Кстати, это Авдеенко познакомил нас с Михайловым. В какой-то момент поступило предложение с ним встретится, мол, Михайлов хочет познакомиться с молодыми художниками Харькова. Мы пришли к нему домой, потом была еще одна встреча, другая — все это превратилось в серию воркшопов, когда встречи стали регулярными. Мы что-то делали, приносили и показывали результат, он это как-то комментировал, мы дискутировали. Совместная с Беллой работа Be Happy была сделана под наставничеством Михайлова. Самое забавное было то, что Михайлов — известнейший художник, но кроме нас никто и ничего не сделал на воркшопе, хотя там были и другие люди.

Вплив інших «тусовок» та спільнот на групу SOSka

Л.Г.: Насколько большой была ваша тусовка? Как она развивалась, кто к вам ходил, кто выставлялся?

На одну из выставок мы пригласили двух фотографов — Сашу Назаренко и Сергея Чеботарёва, которые работали в жанре уличной треш фотографии. Они сделали первую часть выставки, а вторая часть состояла из фотографий Ильи Павлова и Саши Маслова. У них была более, скажем так, «красивая» фотография. Но и у тех, и у других были фотографии на тему отдыха. Только у одних были люди с площади в день города, а у вторых — модная молодежь за столиками в кафе. Мы решили это все соединить, чтобы сделать выставку на социальном контрасте. 

К нам ходили молодые начинающие художники и молодые люди, которые интересуются современной культурой. Также мы делали концерты и вечеринки, чтобы сделать круг людей шире.

Л.Г.: Насколько интенсивно это все было? Постоянно что-то происходило?

Место просуществовало 7 лет, в 2012 году было последнее событие, а потом дом сломали и на его месте построили частный коттедж. За эти 7 лет прошло около 20 событий. Они происходили нерегулярно: были периоды, особенно в начале, когда мы хотели каждые две недели-месяц делать какие-то события, а были периоды, когда ничего не происходило по полгода. Но когда появились новые люди, с которыми захотелось работать совместно, — это начало 2010-го — то снова все активно зашевелилось.

Л.Г.: Скажем так, что 20 событий за 7 лет — это не так много, но всегда казалось, что было гораздо больше всего, казалось, что в галерее SOSka происходило что-то всегда. У меня подобное ощущение было о галереи «Коридор» в Ужгороде. Я как-то приехала в Ужгород на встречу и говорю: «Ведите меня в «Коридор». Мне сказали, что галерея «Коридор» — это реально коридор мастерской Павла Павловича. Потом я узнаю, что там выставки проходят несколько раз в год по 2–3 дня, но они насколько интенсивные и важные, смыслообразующие для местного сообщества, что они постоянно на слуху и это реально какая-то постоянно действующая институция, но нет — это реально коридор. То же самое и с SOSka: было ощущение, что ты в любой день можешь туда прийти и там что-то происходит. На самом деле, это классно и это говорит о том, что значение места формируется не количественно, а по влиянию.

Там же много было процессуальных вещей. Публичные события — это одно дело, но помимо этого всего, это было место рабочих встреч, помещение использовалось как мастерская. В основном, мы придумывали такие работы, которые не подразумевали физическую работу с какими-то материалами, а скорее это были встречи, обсуждения, какие-то внутренние дискуссии — это была база.

Л.Г.: Ты говорил, что многие художники выставлялись не публично. А кто есть из тех, кто до сих пор практикует и начинал с вами?

Из тех, кто до сих пор занимается художественной практикой, наверное, это только Белла Логачева. Сегодня она преподает на недавно возникшей кафедре современного искусства в Академии дизайна и искусств. 

Принципи та методи роботи SOSka

Світлана Лібет: Какими принципами вы руководствовались, когда работали? 

В основном всем было интересно работать в социально-критическом ключе. Нас вдохновляли примеры Михайлова, Браткова и феномен «Группы быстрого реагирования», но мы обращали внимание и на то, что происходило вне Харькова…

С.Л.: На что?

Паркоммуна и их живописная традиция нас никак особо не привлекала, а вот Московский акционизм был интересен. Потом начали больше смотреть и читать, и узнали про Венский акционизм, институциональную критику, новую документальную визуальность типа Ринеки Дикстри и Шэрон Локхарт и так далее.

С.Л.: Скажи, — Михайлов, Братков, «Группа быстрого реагирования», — откуда вы знали про то, что они делали?

С Михайловым мы довольно рано познакомились. История предыдущих поколений передавалась из уст в уста, от одних знакомых к другим. Это сейчас кажется, что 1990-е и миллениум — это все было в другую эпоху. А тогда казалось, будто это было вчера. Литература курсировала, были какие-то журналы. Кроме этого, у меня отец художник (скульптор Александр Ридный — прим. ред.) и у меня с детства дома валялись разные украинские издания — журнал «Парта», какие-то каталоги «Совиарта» и тому подобные вещи.

Кураторська практика

С.Л.: Вы как группа начали работать рано с важными, на тот момент и сейчас, кураторами: Екатериной Деготь, Виктором Мизиано и другими. Как на вас это все повлияло как на художников?

О, это интересный вопрос, тут есть два момента. Первый: в то время эти кураторы на постсоветском пространстве были «проводниками» в международный контекст. И они были из Москвы, а не из Киева. Есть ли такие люди сейчас — большой вопрос. 

Второй момент: тогда художники, которым было по 40-50 лет, любили ругать кураторов за то, что они — функционеры, типа, самый главный всегда художник, а кураторы захватили власть. У нас был прямо противоположный подход. Мы смотрели на кураторов как на людей с большим опытом, в том числе и опытом экспонирования, которые могли дать совет.

Наше сотрудничество с Виктором Мизиано началось с работы «Бартер». Он делал выставку в рамках ярмарки «Арт-Афины»: это был параллельный критический проект по отношению к рынку. Перед этим он приезжал в Киев делать ресёрч, а позже сделал большую серию выставок и книгу «Прогрессивная ностальгия» (в Афинах была одна из частей этой серии).

Л.Г.: Я правильно помню, что в одном из проектов Мизиано галерея SOSka была, как…

Да, это было позже, проект — «Невозможное сообщество» в Москве. В какой-то момент возник вопрос о том, что есть кураторская и организаторская деятельность художников и как они формируют среду и сообщество. Но как рассказ об этом превратить в работу, в инсталляцию? Мы подумали о том, чтобы воссоздать среду, т. е. показать помещение с ободранными стенами, все точно как было у нас в галерее, и уже внутри выставить документацию. Это была отдельная комната в музее и некоторые зрители боялись туда заходить — думали, что открыта дверь в какую-то подсобку.

Л.Г.: Я полностью согласна с тем, что ты говоришь, что кураторская и организаторская деятельность может больше рассказать, чем просто художественная работа.

Была еще одна выставка, более строго собранная из документации деятельности SOSки. Тоже в Москве, но в пространстве «Фабрика», которое тогда курировал Арсений Жиляев.

Л.Г.: Интересный путь у галереи SOSka получается, такой путь от места возможности до места артефакта…

Да-да, оно чем дальше, тем больше выглядело как тотальная инсталляция. Местами было сложно провести грань, где начинается и заканчивается художественная работа, и где начинается и заканчивается пространство, в которое она помещена. Было такое, что все это сплеталось в одно целое. Казалось, что если вытянуть некоторые работы из этого контекста, то они не сработают в другом пространстве.

Л.Г.: В какой момент группа SOSka и ты в частности пришли к тому, чтобы обозначить свое кураторство? В какой момент ты понял, что кураторство — это та дисциплина, которая заняла какое-то свое место в том, что ты делаешь?

Почти сразу. В момент, когда начались выставки в SOSке, постепенно, после 3–4 выставки стало понятно, что кто-то больше тратит времени на это все дело, а кто-то — меньше, и это должно как-то называться. Менеджерство было сложно применимо к тому, чем мы занимались… Это было кураторство самоорганизованных инициатив.

Л.Г.: Сейчас у вас как у кураторов какие мысли о том, что вы делали тогда, с точки зрения кураторской практики?

Мы занимались кураторством места, выстраивали его стратегию. Помимо этого были еще точечные проекты. Например, упомянутая выставка про отдых — там была довольно четкая кураторская идея, при этом мы сами не участвовали в проекте как авторы, а пригласили других художников. Были и другие подобные примеры.

В какой-то момент мы стали по-дружески завидовать киевской группе «Худсовет». Они были в ситуации, где работала междисциплинарность: было взаимодействие с культурологами, историками, политическими активистами. В Харькове в  то время это было просто невозможно. Нам очень хотелось завести диалог с теми, кто работает в смежных с искусством дисциплинах, но таких людей в Харькове либо не существовало, либо они ничего не знали о современном искусстве.

Л.Г.: Кстати, как у вас с Киевом началось взаимодействие?

В основном через группу «Р. Э. П.», но еще через Сашу Соловьева. Он был куратором в PinchukArtCentre на начальном этапе. Мы даже встречались в помещении нашей галереи-лаборатории для отбора работ на украинско-американскую выставку в «Пинчуке».

Л.Г.: Интересно и классно, когда есть место, в которое можно прийти, и это многое решает! Давай поговорис о «Новой истории». Я помню, что был «Эйдос», был кураторский конкурс, что на то время было довольно круто и прогрессивно. Расскажи, как это выставка случилась?

Нас заинтересовала тематика конкурса и мы подали проект. Про музей мы кое-что знали, но ничего хорошего (в смысле про его директора ничего хорошего, была известна история про Михайлова — она закрыла его выставку из-за работы «Я не я» в 1990-е). Мы изначально себя готовили к тому, что это будет непросто, либо вообще невозможно. За полгода до выставки мы встретились с Мызгиной, познакомились с разными руководительницами музейных отделов. Было несколько рабочих встреч, на которых мы показывали все материалы будущей выставки. Параллельно нужно было думать о том, какими словами это все объяснять людям, которые находятся вне дискурса, мы изобретали «понятный» язык. Вроде как все пошло нормально. Мы параллельно получили финансирование, а потом это закончилось тем, чем закончилось — скандалом.

Концепция проекта продолжала интенцию конкурса: диалог между традиционным музеем и современным искусством. Это была распространённая практика европейских выставок, но мы решили её геополитически усложнить. Один из векторов выставки был направлен на понимание современного искусства Восточной Европы как одного культурного пространства. Мы и себя мыслили в этой географии и поэтому пригласили художника из Румынии — Себастьяна Молдована, художницу из Словакии — Люсию Немцову, художника, родившегося в Одессе, но живущего в Швеции — Александра Вайндорфа. Мы показали его видеоработу, которая до этого была представлена на Манифесте в Больцано (Мызгина потом её окрестила как «видео с матерящимися тётками»). Были еще художники из России — Давид Тер-Оганьян и Саша Галкина, из Украины была Жанна Кадырова, Толик Белов, Стас Волязловский, также была одна наша собственная видеоработа.

Л.Г.: И еще Клейтман, Светличный и Кохан, да?

Да, они относятся ко второму вектору выставки. Об этом чуть позже. В то время в мейнстриме были выставки, которые привозили известных художников с Запада к нам, на Восток. Например, по такому принципу делались международные выставки в PinchukArtCentre. Мы подумали, что если взять Восток, но другой, лишь чуть-чуть западнее, и Россию, которая чуть-чуть восточнее и севернее, и привезти к нам. Получается с Востока на Восток. Нам представлялось, что это именно то пространство, где можно построить какую-то сеть единомышленников и с ними работать, сделать критический жест по отношению к моде на шоу-проекты с большими звёздами.

Вторым вектором была маленькая лаборатория, в которой участвовали совсем молодые художники, которых еще никто не знает. Они все из Харькова, и им было сделано предложение: придумать новую работу в рамках общей концепции переосмысления работ из экспозиции музея.

Л.Г.: Как вы выбирали работы?

Основной фокус был на живопись конца XIX — начала XX века.

Л.Г.: То есть социально-критический вектор, поздние «передвижники»?

Да, «передвижники», но не только. Диалог или спор современных работ с конкретными работами из коллекции — это была одна линия. Вторая заключалась в рефлексии по поводу музея как пространства со своими ритуалами: места, где не говорят громко, ходят медленно, рассматривают работы как ювелирные предметы, а не считывают их смыслы. 

Л.Г.: Даже туалетная бумага с лаваша…

Туалет музея был частью странных ритуалов и антуража. Например, в нём никогда не было туалетной бумаги. И мы разместили там рулон туалетной бумаги из лаваша, который придумала Жанна Кадырова. К этому же типу рефлексивных работ относится инсталляция из женских вещей на полу музейного коридора — идея Давида Тер-Оганьяна.

Л.Г.: Я не была на этой выставке, но мне кажется, что я так хорошо ее знаю. Просто тогда было так мало выставок, мало событий. Я в «Эйдосе» позже работала и видела очень много документации. Потом каталог у меня был, и ты сейчас это рассказываешь, а я так хорошо это помню! Вернемся к коммуникации с музеем. Вы знали, что это будет тяжело, но какую-то подготовительную работу вы проделали. Это не был сюрпризом, что вы будете показывать?

Может быть, мы слишком в дипломатичной форме все пытались показать и чуть-чуть сглаживали углы и остроту высказываний, которые будут, а потом, когда они воочию увидели выставку, то были просто шокированы.

Л.Г.: Мызгина знала то, что одежда будет лежать на полу?

Да, они все знали. Совершенно очевидно, что просто у Мызгиной свое владыческое отношение к музею. Это её территория, где всё должно быть по её правилам, а мы были чужаки. Плюс, мне кажется, что коллектив музея её сильно настроил против нас и она сорвалась в последний момент. Мы же не знали, что у них там за кухня происходит. Странно то, что в проекте были работы, которые нам казались более провокационными, чем вещи на полу, например, видео «Мама» Стаса Волязловского, показанное рядом с «Матерью» Петрова-Водкина. Возможно, сыграло роль то, что располагалось на более видном месте. В общем, очень жаль, что так вышло. У нас был большой стресс по этому поводу и, конечно, все об этом стали говорить — получился такой медийный скандал. Хотя, насколько медийный — это тоже вопрос. Шуму он наделал только в профессиональной среде, а Мызгина осталась на посту. Скандал совсем не входил в наши планы, у нас были запланированы экскурсии студентам Академии дизайна и искусств, и их пришлось отменить.

Л.Г.: Было бы интересно, если бы эта выставка состоялась и ее увидели, это правда было очень круто и профессионально сделано! На тот момент, мне кажется, что это была выставка, которых в Украине было мало.

Я молчу еще про техническую сторону, насколько это было сложно, когда в таком большом музее нет вменяемых техников. У них там розетки искрят, электрики пьяные, а нам нужно было подключить несколько видеопроекторов.

Формування середовища та робота з молодшими авторами

Л.Г.: Ты чувствуешь сейчас какую-то ответственность (в хорошем смысле этого слова), за то, что вы и это место сформировали Харьков, что в харьковском искусстве происходило и до сих пор имеет какое-то влияние? Очевидно, что это было важное место. Можно ли сейчас сказать, что вы задали какое-то направление?

Когда ты начинаешь работать, то это не может быть не связано с тем, что происходит вокруг тебя и происходило до тебя. Я думаю, что SOSka бы не появилась, если бы не было предыстории. Если рассуждать по такому принципу, то те художники и художницы, которые появились на горизонте событий позже нас — Алина Клейтман, Тарас Каменной, Ульяна Быченкова, и даже те, кто, не имеют отношения к характерной социальной и политической проблематике (Виталий Кохан, Ваня Светличный), наверное, испытали влияние нашей деятельности. Хотя я понимаю, если они это и отрицают, потому что все хотят независимости.

Л.Г.: Вы уже питали среду и те, кто потом работал, то уже не на ровном месте появились…

Я могу только добавить про «Новую историю» — это была первая международная выставка  Кохана, Клейтман и Светличного.

Нереалізовані проєкти

Л.Г.: Интересно ли тебе было потом занимается кураторством? Были какие-то отдельные проекты? Была программа «Класс»…

Да, но это было почти параллельно, в 2009-2010 гг, и это не совсем кураторская работа, скорее, коммуникативная практика. Это была серия встреч, обсуждений, в которых участвовали разные харьковские художники, кто на тот момент начинал что-то делать в Харькове. Частично результаты этих встреч были показаны на выставке «Числа» в фонде Эйдос. А потом программа «Класс» закончилась по инициативе участников и участниц, которые устроили маленький бунт против нас как «наставников», но это абсолютно нормально. Анатолий Ульянов тогда написал про выставку: «группа SOSка и их подсосники». Конечно, на такое можно обидеться. Но время всё уравнивает: с теми, с кем нам интересно общаться, мы сейчас общаемся на равных.

Л.Г.: Кто это был?

Помимо упомянутых Клейтман, Светличного и Кохана, были еще Гамлет и Минин, но с ними сразу стало понятно, что мы говорим на разных языках. Меня удивляла их необразованность и непонимание окружающих процессов в искусстве. Тогда же появился Тарас Каменной и Ульяна Быченкова. Они сначала относились к тусовке Гамлета, но потом оказались в одной среде с нами. В Харькове всё жестко: ты либо в одной группировке, либо в другой. 

Л.Г.: Не было ли у тебя программного желания дальше заниматься кураторством?

Желание, конечно, было, просто кураторские проекты подразумевают ресурсы. Последующие проекты «После победы», «Озброєні та небезпечні» — только часть из серии задуманных. У меня на жестком диске есть целая папка с нереализованными проектами. Некоторые идеи подавались на финансирование, но не получали его. 

Л.Г.: Можешь два слова о них рассказать?

Да, например один проект должен был быть на тему офиса, а второй — на тему спорта. Два важных места для современного среднего класса, который постепенно исчезает. Один проект планировался для неиспользуемого офиса, а второй должен был быть в качалке. Оба должны были быть в Киеве, но это не получилось сделать. А сейчас эти места уже не являются такими важными в контексте социальных процессов.

Л.Г.: То есть у тебя была уже идея, был художник?

Лёша Сай системно работал с офисной темой, у Алевтины Кахидзе были работы, связанные с ксероксом, Тарас Каменной работал с темой спортзала. Это только часть имён из рабочих файлов.

Л.Г.: Как у практикующего художника и куратора, в принципе человека с мультидисциплинарной практикой — какая твоя позиция, как сочетать все это между собой? Как подпитывают твои разные ипостаси друг друга?

Это обуславливает та ситуация, в которой все это началось. Отсутствовало три компонента, которые очень важны для развития среды. Первое — образование и история искусств, второе — профессиональная репрезентация искусства, третье — лабораторный процесс, связанный с критическим мышлением и художественной практикой.

Если бы я был начинающим, молодым художником сегодня, то, может быть, все было бы по-другому. Все-таки сегодня существует больше институций, но при этом до сих пор отсутствует вменяемая система образования. Ее отчасти заполнили частные школы, но не все они бесплатные. Во времена, когда я начинал, ты должен был быть сам себе и куратором, и преподавателем. SOSka концептуально сформировалась не только из-за того, что появилось пространство для галереи. То есть были художники, которых устраивала и Муниципалка со своими ограничениями. Но нас она не устраивала, и мы решили, что будет больше толку от того, если мы сами будем всем этим заниматься. 

С.Л.: Мне кажется, что лабораторно-коммуникативной среды нет сейчас. Наверное, раньше было большее…

Лабораторно-коммуникативные аспекты должны быть частью академического образования. Мне жаль, что SOSka не трансформировалась в какую-то более серьезную институцию и поэтому у молодых людей сегодня мало знания о нашей  деятельности. В лучшем случае, знают наши работы. Но мы, практикующие художники, и не могли тратить все усилия на создание такого места без ресурсов.

Л.Г.: У тебя были планы или желания, чтобы мастерская институализировалось по-настоящему?

Желания были, но потом просто есть твои усилия в этом направлении и есть отзывчивость среды, и ее не было достаточно, чтобы это произошло. Это первое. Почему так? Мы сформировали свою среду, где все были близки и солидарны, но у нас было и много врагов. Во-вторых, без денег институцию не сделаешь.  У меня было несколько встреч с потенциальными спонсорами и я точно понял, что я не в силах с ними выстроить коммуникацию. Для украинского бизнеса, особенно в Харькове, это слишком сложные задачи для понимания. Открыть развлекательных хаб или лофт куда проще. Сейчас я не оставляю идею заняться преподавательской деятельностью, но это мой план.