Підтримати

Сергій Попов про фотографію, агресію влади та систему понять у мистецтві

exc-5dcc1c1e9610056605e2e897
exc-5dcc1c1e9610056605e2e897

Сергей Попов — художник, который сегодня преимущественно известен своими практиками в области беспредметного искусства. Попов был участником художественной группы «Alliance 22», участвовал во многих её выставках, в частности лабораторных, проходивших в музее Михаила Булгакова в Киеве. Является сооснователем вместе с Тиберием Сильваши, Бадри Губианури и Еленой Домбровской художественного объединения Kyiv Non Objective (KNO) — международной платформы для диалога и популяризации различных практик и концептов в области беспредметного искусства. 

Путь Попова к беспредметному любопытен. Он шёл не от формального поиска и разработки художественного языка, а от осознания того, что все понимание и ощущение о мире можно выразить через «понятия», которые художник облекает в схематическую форму, редуцируя и абстрагируя окружающую нас действительность. Не случайно, что один из «Альянсов» был проведен в диалоге Попова со «схематиком» Валерием Ламахом, который передавал ощущение от мира и его понимание посредством знака.

Свой творческий путь Попов начал в области социальной фотографии, был участником художественной группы SOSka, квартирных выставок в Харькове середины нулевых. Однако самые важные свои работы, в которых наметился переход от социального к конвертации этого социального в «художественную схему», были сделаны в родном городе художника Комсомольске (ныне — Горишние Плавни) Полтавской области. 

Мы поговорили с художником о технической среде, её влиянии, Харькове, раннем этапе становления и переходу к «понятийному» периоду. 

th1.jpg

Один харьковский художник мне как-то сказал, что я наивно мыслю, говоря о том, что в Харькове все художники из «технической интеллигенции». Действительно, если говорить о художниках, которые формировались в 60-е—80-е, то в большей степени это инженеры, экономисты и т.д. В поколении нулевых — практически все закончили Харьковскую академию дизайна и искусств. Ты учился в очень важном и известном не только в Харькове техническом ВУЗе — Харьковском авиационном институте (ХАИ). Застал ли ты какой-то особый флер той среды? 

Я застал, наверное, самую последнюю эту волну, остаточные явления. В Харькове во многом техническая среда и была той средой, проводником, где творчество жило, среди людей-энтузиастов. В ХАИ все поступают по большей части от энтузиазма. Занимаются космическими или авиационными направлениями. Там изучают серьезные дисциплины — математику, физику и др. Прекраснейшие преподаватели, которые завораживающе, настолько красиво подавали сложные прикладные разделы математики. Многих это вдохновляло. Атмосфера романтики безусловно присутствовала. Меня там тоже в какой-то момент начала перебарывать та сторона, которая хочет творческого развития. Не только как художника…

Ты себя таковым ощущал? 

Тогда я не думал быть художником в принципе. Заниматься чем-то творческим было важно по ощущениям. Нас учили как инженеров-проектировщиков, которые могут работать в любой отрасли человеческой деятельности. Где-то на 4-м курсе, гуляя по Харькову, я попал на «фотобалку» — фоторынок, и тогда у меня проявились детские воспоминания и впечатления от фотографии. Я в детстве тоже фотографировал, проявлял, самостоятельно занимался черно-белой фотографией. В возрасте 6 лет мне купили маленький фотоаппарат, увеличитель, лоточки. Пару раз не получилось, потом научился — по инструкции. А в 2000-м «Зенит» можно купить за копейки. Покупаю и начинаю фотографировать на пленку.

А что ты тогда снимал? 

Первая пленка — я поехал в центр города и заходил во дворы, на кадрах: бабушка, показывающая мне фигу, бомж возле мусорного бака в центре Харькова. В основном это были люди на улице. Для меня это было необычно, нужно было найти сюжет, скорее увидеть и успеть зафиксировать.

Харків, початок 2000-х
Харків, початок 2000-х

Харків, початок 2000-х
Харків, початок 2000-х

Харків, початок 2000-х
Харків, початок 2000-х

«Сон мальчика», 2003
«Сон мальчика», 2003

И ты, конечно, не слышал про «Историю болезни» Михайлова

Вообще ничего не знал о нем! Даже не представлял, что это может быть частью искусства. Для меня тогда было интуитивно интересно такие моменты фиксировать. В этом было что-то социально значимое, мне это было важно, как документ. Но не на уровне понимания или какого-то осознания. Я приехал из маленького провинциального города, где жизнь была не столь социально контрастной. Смена социума, после которой видишь разные уровни жизни у людей, — вот этот момент меня цеплял. Это не было задумано как фотосерия или проект. Надо было «взять» это в кадр. В этот же период я начал посещать фотокружок во Дворце пионеров, где довольно-таки длительный период занимался фотографией. Руководителем кружка был Олег Шишков, он очень важный и уникальный фотограф в Харькове. У него преподавательский талант. Его заслуга в том, что он «поднял» многие поколения подростков, которые интересовались фотографией. Фотокружок был важным явлением, он объединял. Все можно было делать! Лаборатория, в которой мы делали свои проявители, экспериментировали в печати фотографий. И когда мне в ХАИ предложили ехать в Киев на завод Антонова защищать диплом, я отказался, потому что у меня был фотокружок. На тот момент для меня это было немыслимо оторваться от того коллектива, который бытовал в фотокружке: Антон Буркун, Саша Маслов, Виталик Овсянников, Вика Журавлева, Вадим Смарченко и многие другие.

А когда уже стало вырисовываться фотограф как художник, фотография как искусство?

Я думал идти работать в газету, но мне посоветовали пойти ассистентом фотографа. Это был фотограф Андрей Авдеенко.

Это какой год? 

2001-й.

Тогда как раз существовала галерея «Палитра»?

Да, галерея «Палитра» еще существовала, Андрей был ее куратором и я помогал ему монтировать выставки. Но, помимо этого, у него большой архив: все выставки «Палитры», работы харьковских фотографов, много книг, каталогов, и, конечно, Михайлов. И тут оказалось, что все, что меня интересовало, уже кем-то сделано. И это — искусство. Тогда я начал понимать, что фотография может быть искусством, а фотограф — художником. Андрей помог организовать встречу молодых художников с Михайловым, на которой я познакомился с Николаем Ридным, Анной Кривенцовой и Беллой Логачёвой.

Летом 2005-го я переехал в Киев. На жизнь зарабатывал в фотостудиях и журналах. В Киеве я прожил три года. В основном ходил по городу и снимал улицы и пьяных. Ходил с Рыбальского (острова — прим. авт.), где жил в общежитии «Ленинской кузни», на Глубочицкую через все «валы», на которых всегда можно было увидеть напившихся в сон людей…

08 Сон, 2006-2008, Киев.jpg
09 Сон, 2006-2008, Киев.jpg
10 Сон, 2006-2008, Киев.jpg

Чем этот сюжет так привлекателен?

Это присуще моей личности. Меня влечёт туда, где нужно решать проблему. Культурные феномены на улицах имеют свою впечатлительность, свой заряд, отрицательный или положительный. Я больше реагирую на отрицательные моменты по своей натуре и по моему тяготению к социологии, обществу. Это всегда было моим базисом… Потом, в 2008-м, начался кризис, и я решил пожить дома, и дальнейшие 5 лет провел в Комсомольске.

То есть все свои известные работы, скажем как «Событие» (2011), «Власть» (2010), которые ассоциируются с политическим давлением, ощущением социальной тяжести, они все были сделаны в Комсомольске? 

Да, я все эти работы сделал в Комсомольске. Каждый день жизни просыпаешься в провинциальном городе… В покое… И работаешь. Для меня это было своеобразной резиденцией. Я искал для себя новые возможности выражать то, что меня интересовало, то, что было важным для меня как для художника. Именно тогда я начал делать работы на холсте. Проблемная область осталась прежней, поменялся медиум. Каждый медиум обладает своими возможностями, качествами. Мне всегда хотелось взять кисть и что-то нарисовать.

«Власть», 2010
«Власть», 2010

«Событие», 2011
«Событие», 2011

В ранних работах ты работаешь с текстом, собственно, с идеей понятий, которые ты потом стал разрабатывать. И концептуально, и визуально эти работы, ну, например, «Власть. Система. Религия» отсылают к Эрику Булатову…

Да, несомненно было влияние Московского концептуализма. Я не помню, как именно появилась идея сделать «Черные понятия» (black concept), 2010. Выбрал несколько ключевых понятий и искал способ их визуализации. Я не стал формировать высказывание с ними. Решением стало изобразить «черное» понятие черными буквами на черном фоне. Это просто, но было важным для меня. Работы были показаны в Киеве и в Москве.

До «Черных понятий» я сделал серию из двух работ «Числа» или «Числовые манипуляции». Это были первые работы на холсте, сделанные в рамках резиденции в Шаргороде в 2008-м. Идея сделать «Числа» пришла во время резиденции. Включив телевизор и слушая статистику новостей, состоящую из … столько-то миллионов туда, столько-то миллиардов туда… По сути, вся информация — это о количестве чего-либо. Это должно было внушать уверенность и спокойствие у гражданина-зрителя, но насколько это реальные числа? Зачем манипулировать сознанием обывателя, жонглируя миллиардами и миллионами? Мне захотелось сделать красочную работу, используя много цветов, контуры стрелок, как элемент инфографики, и числа. Получилась яркая работа.

В тот период мне больше хотелось реагировать на политическую сферу. Было понимание того, что политическое благополучие не достигнуто и могут быть проблемы в недалеком будущем. В следующем году, после резиденции, я побывал в Питере и Москве. Во время поездки пришла идея сделать фотосерию на Красной площади в Москве.

«Черные понятия», 2010
«Черные понятия», 2010

Как недавно сказал во время своей лекции в PinchukArtCentre Сергей Братков, «любой постсоветский художник должен отметиться на Красной площади, тогда он художник». 

Да… Для меня Красная площадь — тоже символическое место, но для себя я воспринимал её больше как средство манипуляции массами. Пропаганда проправительственных партий и молодежных движений была очень интенсивной в те годы. Мне это напоминало время советских «первомаев», это настораживало. В Питере я захватил с собой солдатиков и другие фигурки у своих племянниц. Фотографируя ковбоев и индейцев на фоне Кремля, мне пришло понимание того, что это место — ранчо. Ранчо белого медведя. Белый медведь был символом проправительственной партии, но для меня это было больше символом агрессии.

«Ранчо белого медведя», 2009
«Ранчо белого медведя», 2009

«Ранчо белого медведя», 2009
«Ранчо белого медведя», 2009

Ну, собственно, об агрессии и «Власть». 

Изначально рабочим названием проекта было «Теория власти». Я хотел изобразить агрессивность власти, а для меня ее проявление — это, прежде всего, момент столкновения, в котором возникают оппозиционные стороны и физическое насилие. Одна из этих сторон имеет право использовать предметы для подавления оппозиции. Таких предметов много, но символически примечательным есть полицейская дубинка. Мне захотелось посмотреть, как выглядит трассировка удара дубинкой. Я сделал серию фотографий, на которых я как бы наношу удар дубинкой. После того, как я «склеил» все фотографии, я увидел, что это очень символично отображает агрессивную сущность власти. Зеркальное отображение этого движения привнесло еще больше символизма.

Здесь уже у тебя появляется «геральдика».

Да, получился своеобразный герб власти. Кто-то видит крылья, рога, контур головы орла, не сразу замечают, что нарисованы дубинки. Для меня же главным смыслом есть то, что и слева и справа ты всегда будешь под ударом власти.

Мне кажется, что важной была работа «Событие». Конечно, мне очень удивительно, что она была создана в спокойной атмосфере Комсомольска. Здесь уже наблюдения от действительности трансформированы в лаконичный абстрактный компактный наполненный образ. 

После «Черных понятий» и «Власти» я понял, что нужно выбирать одно понятие и работать с ним. Например, как получилось с «Властью», — я под это понятие разработал визуальный концепт. Мне понравилось, как я решил эту «Власть». Следующее я выбрал «событие». Изначально определил для себя, что символом «события» должен быть взрыв. Вселенная, возможно, появилась в результате «большого взрыва», тогда это первое событие. Современная жизнь — это уже не столько реальные события, происходящие с тобой, а сплошная череда информационных событий. С такими «установками» я приступил к работе. Долго ничего не получалось, работал над эскизами каждый день зимой 2010–2011. Очень устал. Решения не было. Отложил задачу в сторону. Потом, через пару месяцев, в воображении картинка: взрыв на линии горизонта. Я сразу «в блокнот» и расписал серию возможных композиций. Было множество вариантов, но для работы (картины) я выбрал три. Первая картина — прямая линия — нет события; вторая — линия и взрыв посередине — событие; третья — это тот же взрыв, но заключенный в прямоугольник. Почему в прямоугольник? Ведь логично было бы сделать третью картину так же, как и первую, – с прямой линией, тогда весь триптих выглядел бы лаконичнее. Для меня тогда было важно сделать не картину художника, а силлогизм философа: если есть горизонт, и на горизонте происходит событие, оно попадает в медиа — в телевизор, в смартфон, в книгу… Все они имеют прямоугольную форму. Прямоугольник — символ всех медиа. Именно поэтому я заключил событие в прямоугольник.

Через год представилась возможность показать триптих на выставке «Система координат» (выставка «Система координат», кураторы: Алина Клейтман, Ульяна Быченкова, «ЕрмиловЦентр», Харьков, 2013 — прим. авт.). Это была одна из значимых выставок в Харькове. Художники из Харькова, Киева и Москвы представили свои работы. Особого интереса вокруг работы не возникло, как и понимания. Но через два года, после событий на Майдане, работа была представлена на выставке в Киеве (выставка And Now? The Power of Art, галерея «Лавра», Киев, 2014 — прим. авт.), и мне уже не нужно было что-либо объяснять. Всем было понятно, о чем эта работа.

С этой работой во мне закрепился метод: нужно выбирать понятие, и для него разрабатывать визуальный концепт. Также мне понравилась простота исполнения — линия и цвет. Картина выглядела очень «бедно», но смыслов в ней было множество. В дальнейшем я решил это сделать ограничением для себя — использовать только линию и цвет. В это же время я также начал использовать и серую градиентную заливку для визуальных построений. Мне нравился серый цвет и градиент. Возможно, потому что занимался черчением в техникуме, мне нравилось чертить на белом ватмане, вот, собственно, это и есть мое художественное образование. Первой работой с градиентом стал триптих «Горизонт». Визуально это было изображением вертикальных жалюзи, которые закрывают собой вид на реалистический горизонт и становятся символом нового горизонта. Человек закрывает вид на природу, на реальность… и создает «вторую природу».

«Горизонт», 2012
«Горизонт», 2012

Получается, что ты занимаешься трансляцией реальной жизни через моделирование своих объектов, градиентов и т.д. 

Да. Установленные принципы и ограничения в выборе средств изображения помогли мне создать модули, через которые я «пропускаю» идеи, понятия, события реальности или то, что является важным, и пытаюсь сконструировать их образы, но уже редуцированные, а не реалистические.

Когда я встретился с Борисом и Витой (Борис Михайлов, Вита Михайлова), показывал свои работы, они отметили, что, по сути, я занимаюсь трансляцией эстетики инженерии советских времен. Для них концептуально это было близко к тому явлению, тому периоду, социуму. В 1960-е–70-е был научный и промышленный подъем: космос, полёты, новые дизайны. В обществе перед застойными годами был всплеск энтузиазма. Наука тогда больше поддерживалась и развивалась. Я застал учеников тех людей, учившись в университете. Это потрясающие люди. В них есть воображение, энтузиазм и эвристичность. Во всем лежала концепция реальных вещей. И я начинал не с абстракции, а слова, а потом — объекты, линия… 

«Слои. Инструкции. Множества», 2013
«Слои. Инструкции. Множества», 2013

«Слои. Инструкции. Множества», 2013
«Слои. Инструкции. Множества», 2013

«Слои. Инструкции. Множества», 2013
«Слои. Инструкции. Множества», 2013

То есть происходит конвертация понятий. 

Да, конвертация понятий, явлений, идей в визуальные образы. Это редуцирование, абстрагирование. Максимально приближаешься к чистоте самих идей.

Расскажи о выставке в Малой галерее Арсенала «Слои. Инструкции. Множества». Мне кажется, что она была такой этапной для тебя в нащупывании и утверждении уже собственной методологии.

Я начинал работать над выставкой с идеей чисел, хотел как-то развить тему. Потом в итоге я решил говорить о капитализме. К этому меня подтолкнула идея склада с его бесчисленным количеством предметов. Начал гуглить картинки и наткнулся на фотографии складов Amazon, посмотрел видео. Был поражен масштабами. Ко мне пришло понимание того, что склад Amazon — это музей современной технологии, современной глобальной культуры потребления. Amazon работает на весь мир. Все современные товары хранятся на складе. Это, по сути, огромная «живая» инсталляция и при этом постоянно трансформирующийся музей. Если этот склад «заморозить», то это будет музей данной эпохи. Если все распаковать и сделать экспозицию, то будет вам современный Лувр!

Таким образом, был выбран объект, соотносящийся с капитализмом. Нужно было его проанализировать и выделить основные понятия. Я рассматривал картинки, смотрел видео и выделил три основных понятия, которые лежат в сути любого склада, его структуры и функции. Если посмотреть на склад, то это полки — слои. Люди или роботы, следуя инструкциям, перемещают множество товаров. Слои, инструкции, множества — эти понятия я выбрал как ключевые. Но больше того, на этих понятиях можно основать свое видение мира, свою философию. Весь мир, любые системы — химические, физические, социальные, — можно рассматривать сквозь эти три понятия.

Как произошло «срастание» с «кругом» Сильваши? Интересно, что выход к беспредметному у тебя произошел через научную оптику, а у них — это все-таки последовательная трансформация художественного языка. 

Мы познакомились на открытии моей выставки в Малой галерее. Я отправил Тиберию приглашение на Фейсбуке. Я еще подумал тогда, было бы здорово, если бы Сильваши пришел. Мне казалось, что ему было бы интересно посмотреть, и что он смог бы понять и оценить выставку. И он пришел.

«Дискретность», 2014
«Дискретность», 2014

Мы недолго общались, я рассказал о выставке, и он понял, о чем проект и почему он так был реализован. В этот же вечер он пригласим меня на открытие «альянса», которое было на следующий день. Ничего ранее об этой художественной инициативе я не слышал. Пошел из любопытства.

«Видимое-Невидимое», 33-й альянс, 2016
«Видимое-Невидимое», 33-й альянс, 2016

В «альянсе» мне понравились разговоры и посиделки на веранде. Музей Булгакова имеет особую атмосферу, там всегда легко и уютно. Мне не хватало таких интересных людей и размышлений. Мне предложили сделать выставку, а после присоединиться к группе. Работа художественной группы «Альянс 22» уникальна. Была создана лаборатория, которая работала как междисциплинарная платформа. Художники из разных областей искусства, искусствоведы, кураторы, музыканты и философы совместно создавали выставочные проекты в соответствии с исследовательской программой «альянса». Участие в лаборатории мне помогло развить свой метод и визуальный язык. Каждая персональная выставка в «альянсе» была для меня испытанием.

Если вернуться к твоей практике, сейчас ты нашел собственную методологию и определенную узнаваемую художественную форму. Нет страха, что можно стать заложником этой формы и до конца жизни ее эксплуатировать? 

Очень легко можно стать заложником и начать рисовать «ковры»! Но ковер я когда-нибудь нарисую, думаю, это будет красиво, если разбить плоскость на квадраты по сантиметру и каждый залить градиентом. Это будет красивая геометрия, но также и вызов — это будет тяжело сделать физически. Я не «станок», но запустить «станок» можно всегда, легко и просто.

Есть метод и ограничения: должно быть понятие и его визуальное изображение, они должны соотноситься с друг с другом. Изображение должно быть минималистичным, легким, а понятие абстрактным. Тогда можно создать для зрителя такой опыт созерцания, который переместит его в ту область размышлений, где нет суеты повседневности. В этой области можно смотреть на мир, как он есть, как он устроен.

«Троица», 2019
«Троица», 2019

Текст: Тетяна Кочубінська

Світлина: Степан Назаров

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: