Іван Світличний та Макс Роботов про спільні проєкти, взаємодію з глядачем і контекст

exc-5ef9c9ab1ea2ed390608ba55

SVITER art-group (Лєра Полянськова і Макс Роботов) та Іван Світличний співпрацюють тривалий час і на їхньому рахунку декілька спільних проєктів у сфері нових медіа та кураторських ініціатив. Арт-інституція «ТЕЦ» у Харкові, експозиційне середовище «Шухляда», серія інсталяцій «24 кімнати», алгоритмічне середовище VERBATIX та ін.

Вони представляли Україну на 57-й Венеційській бієнале у 2017 разом із Борисом Михайловим (проєкт «Парламент»), групою «Жужалка» та Антоном Бєлінським, і їхня робота, тоді показана лише частково, розвинулася і переросла в новий твір, представлений у Берліні на Transmediale Vorspiel 2018. Далі була колаборація в проєкті «Documentation of Total Audio Performance» у Friedman Gallery в Нью-Йорку в рамках New Ear Festival 2018 (за участі Лесі Хоменко).

Навесні 2020 проєкт «Документація тотального аудіоперформансу» був показаний в галереї Клоузера і, так склалося, став останньою виставкою в цьому експозиційному просторі, який нещодавно зачинився після шести з половиною років роботи. У зв’язку з цим я дістала «з шухляди» досі неопубліковану розмову з Іваном та Максом про презентацію проєкту в Нью-Йорку, інші колаборації, глядача, контекст і проблему вибору. 

Аудіоперформанс «Human touch. І густішає тиша». Фото: Wojciech Pacewicz, Galeria Labirynt. Зліва направо: Лєра Полянськова, Макс Роботов та Іван Світличний
Аудіоперформанс «Human touch. І густішає тиша». Фото: Wojciech Pacewicz, Galeria Labirynt. Зліва направо: Лєра Полянськова, Макс Роботов та Іван Світличний

Расскажите о своем проекте Verbatix*, показанном на Transmediale Vorspiel 2018. Впервые проект был показан в украинском павильоне на Венецианской Биеннале 2017, но в несколько иной версии и лишь частично. Как и в каком формате он перекочевал на Transmediale?

Макс Роботов: Учитывая, что в Венеции этот проект не был реализован в полной мере, нам хотелось его представить где-то еще. И так совпало, что Даша Прыдыбайло предложила подать заявку на Transmediale. Мы попали в параллельную программу. И благодаря таким общим усилиям получилось хорошее событие.

Иван Светличный: Изначально это был очень специфический проект, созданный специально для павильона в Венеции. Мы долго работали над ним, но в итоге пришли к точке, когда полностью сделанный «special for» проект не участвует в выставке. Со временем задумались о том, чтобы его не закрывать. Может пойти дальше и подумать о какой-то реинкарнации? И как сделать совершенно другую работу, не меняя исходные материалы?

Название Verbatix связано со словом, речью. Оно имеет отношение к verbatim«дословному», «документальному», к гипертексту? Каково происхождение этого названия? 

И.: Вот этот суффикс «ix» дает физическую материальность понятию.

М.: Скажи, что мама — завкафедрой филологии…

И.: Да-да, латынь, все дела… (сміються). Итак, «ix» делает понятие условно материальным — скорее объектом. Это дословность как объект. Что, по-моему, точно отражало происходящее в работе.  В понятие вложена и документальность, и текстуальность, и, собственно, материальность.

М.: По сути, у этой работы нет как таковой художественной формы — VR там может быть, может не быть, проекторы могут быть, могут не быть. Единственное, что там есть и, наверное, всегда будет — это звук. Но и тут мы не хотим зарекаться.

Какого характера информация, какой текст ложится в основу проекта, выступая в качестве архива?

И.: Мы пришли к выводу, что проект в себе уже несет потенциал к обработке различных данных — без разницы каких: он может снимать гео-метаданные с датчиков,  использовать информационные ресурсы — серфить интернет и прочее. И мы поняли, что поскольку у проекта есть этот потенциал, он может развернуться и в другую сторону, и начать анализировать проблему, возникшую в процессе его создания и ситуацию, сложившуюся с Биеннале.  Он может включить это в себя и идти дальше, с каждой выставкой накапливая некий архив. Время и «личная» история становятся его материалами.

Проєкт Verbatix
Проєкт Verbatix

М.: У нас есть предварительная договоренность с Аллой Загайкевич — выставить Verbatix в консерватории. Там проект расширил бы базу данных, звуковые характеристики, — возможно используя опыт академического авангарда. В целом, Verbatix стремится как аудиально, так и визуально к белому шуму. Это его недостижимая итоговая точка.

И.: К ней работа идет посредством наслоение информации. Условно «обнулив» проект, мы все же оставили какие-то изначальные элементы: данные, собранные в венецианском павильоне. Включили также текстуальную часть — переписки с кураторами.

М.: То есть часть конкретной истории работы: почему она не была выставлена, почему она в таком виде.

И.: Для нас неважно, является ли это читабельным, но важно как факт. Мы не стремимся к тому, чтобы рассказать об условной цензуре или иерархии, это скорее жест психологического очищения. Поскольку визуализировались эти переписки как довольно абстрактный элемент — летающие тучи из текстов.

М.: Но этот абстрактный элемент создает определенную музыку.

И.: Он переосмыслен с художественной точки зрения и делает вклад в само произведение, а не в фиксацию истории. Если же говорить о конкретной работе с архивом — это скорее проект, представленный в Нью-Йорке (Documentation of Total Audio Performance, про нього йтиметься нижче — прим. авт.), в нем материалы с одной стороны не несут в себе явную информативность, а с другой в них заключена документация перформанса. Но также и здесь, работа визуально и по своей логике скорее движется в сторону произведения, чем рассказа о каком-то событии. Для нас это отдельное произведение, использующее язык документации, и уже не имеет особого значения, читабелен он или нет. Некий симбиоз. В этом контексте можно рассматривать вопрос про украинское искусство 90-х: где документация, а где видео-арт. Какова конечная цель — зафиксировать событие или получить художественное произведение? Мы же, фиксируя событие, получаем произведение.

То есть это произведение — простите за прямолинейное сравнение — начинает работать как некий организм, который проходя через какую-то историю, ситуацию, обретает этот опыт и содержит его в себе, но в неком интерпретированном виде, меняющем всю систему? 

И.: Если говорить о  Verbatix, то да, это «организм» накапливающий информацию, но это ни в коем случае не нечто вроде искусственного интеллекта. Его рецепторами, органами являемся мы. Это наша селекция — что и в каком виде будет оставаться и использоваться, что в данном случае правильнее сделать: аудиальный или визуальный скан помещения, и т.д. Каждая выставка генерирует вокруг работы большой массив информации, который мы перерабатываем, делаем селекцию.

А в Берлине эта VR-среда была интерактивна? Зависело ли поведение среды от действий зрителя? Или это была среда, которую ты просто наблюдаешь?

И.: Нет, не интерактивна. Как аудиально, так и визуально, это был просто срез архива.

М.: Изначально VR и все визуальные средства использовались только для объяснения, как в проекте возникает музыка. Исключительно для этого. Это была риалтаймовая документация происходящих аудиопроцессов. Потому что сделать алгоритмическую музыку несложно в принципе. Данные можно брать любые. И результат может не отличаться — взял ты прогноз погоды или что-то набил на калькуляторе. Но нам как раз хотелось сделать понятными с помощью визуального эти сложные системы взаимодействий информации и звука. Изначально все составляющие — информация, ее преобразование в звук, влияние зрителей должны были визуализироваться в VR среде как объекты и связи между ними. Проект задумывался интерактивным. Не только посредством взаимодействия с людьми, а и с пространством — заход, восход солнца, перепады температуры, влажности… Человек в этой системе был равнозначен «природным» явлениям.

Просто как часть внешних данных…

М.: Да.

И.: Все уже немного трансформировалось таким образом, что визуальность приобретает собственный характер и свои черты, но генерально это было так.

М.: Нам нравится, что продолжается выставочная история проекта. И ориентируясь уже на конкретное место, в котором будет представлена работа, мы выбираем, как она будет реализовываться. Сейчас Verbatix сделан так, что мы можем показывать его снова и снова, и он всегда будет выглядеть и звучать по-разному. Для него белый куб галереи не очень интересен. Нам предлагали несколько хороших выставок, но мы отказывались, потому что: а что эта работа там будет делать?

Это интересно, когда фон становится материалом и вы выбираете его уже не просто как контекст, в котором будет выставлена работа, а как то, какие потенциальные качества она в дальнейшем приобретет. 

И.: Есть еще такой момент: это работа с алгоритмом, и ее специфика в том, что ты идешь к конкретной цели, разрабатываешь принцип и последовательность действий. Когда ты приходишь к конечному результату, то можешь поменять входные данные и ничего структурно не изменится.

Еще хотела поговорить о коммуникации с аудиторией во время Трансмедиале.

И.: Сама концепция Трансмедиале, скорее, условно текстуальная, чем визуальная. Она направлена преимущественно на обсуждения, встречи, лекции, дискуссии. Но все таки это цельное событие. И в неизвестное, на самом деле, место все равно приходили люди по программе Трансмедиале.

М.: Были и ребята из Министерства иностранных дел. Они говорили: «Украинцы делают такое!», — может, удивились, что это не условные «вышиванки».

Хотя нам, конечно, немного сложно оценивать, потому что мы были только на открытии, а через день уехали в Нью-Йорк.

В Нью-Йорке вы участвовали в New Ear Festival 2018 в Friedman Gallery и показывали там работу Documentation of Total Audio Performance. В ней ваша коллаборация расширилась еще и взаимодействием с Лесей Хоменко. Что побудило свести вместе новые и «традиционные» медиа и какие задачи вы ставили перед собой? 

И. Мы очень рады этой неожиданной и удачной коллаборации с Лесей. Так получилось, что Лесина часть документации перформанса естественно вписалась в проект.**

В 2016 году во Вроцлаве в BWA (в рамках выставки «Степень зависимости» — кураторского проекта Open Group) мы показывали  работу «Тотальный аудиоперформанс». Изначально в проект была вложена такая составляющая, как лайв-документация, существующая только здесь и сейчас. Но в дальнейшем, так же, как и с Verbatix, мы решили, что можем применить алгоритмический метод. Алгоритм лайв-документации мы можем использовать для решения совершенно других задач. Так и возник проект «Documentation of Total Audio Performance». В подобном переосмыслении возникает некий художественный жест и художественное понимание. Мы можем создать произведение, которое заберет всю документацию, «прожмет» через себя и создаст на базе алгоритма новый опыт. Это некое кольцо переосмысления через обратный путь, возвращение, но и переход к будущему. С этой точки зрения Лесины картины органично взаимодействует с медиа частью, потому что это тоже фактаж, но с совершенно другой позиции, скорее некие тезисы художественных высказываний, чем фиксация определенных фактов и событий.

М: Мы так много говорим о документации — может возникнуть впечатление, что мы работ вообще не делаем, а занимаемся только документацией чего-то, непонятно чего (сміх). Эта работа — документация перформанса, который произошел. Она состоит из двух живописных полотен, видеопроекции «собирающейся» из двух потоков видео и аудиотрека. И это очень конкретная, не генеративная, а записанная работа. Она длится 7 минут. В Friedman Gallery это была единственная инсталляция. Ее включали каждый вечер на 2-3 часа, между саундчеками и началом концертов, перформансов. Илья Фридман (директор галереї прим. авт.) объявлял участников вечернего события, рассказывал о нашей работе, гаснул свет и какое-то время все ее смотрели. Затем проекцию и звук выключали, живопись оставалась на стене и начинался концерт.

«Documentation of Total Audio Performance» у галереї Friedman Gallery
«Documentation of Total Audio Performance» у галереї Friedman Gallery

И.:  То, что работу включали, и выключали — интересный опыт презентации. Не принудительный акт, а более гибкая система подачи зрителю, некая перформативность. Так как происходили перформансы «здесь-и-сейчас», получалась перекличка с реальными событиями, а не «классическая» выставка, где «шумит» инсталляция, которой периодически отключают звук, потому что он мешает.

М.: Одним из положительных моментов было то, что у каждого события на фестивале была своя аудитория. То есть был какой-то костяк из легенд электронной музыки, но каждый вечер люди менялись, новые посетители приходили на события. Был классный фидбек и от зрителей, и от мэтров. Тут еще есть специфика — это музыканты. Мы не чувствовали конкуренции, скорее единство. У художников все как-то острее. Вы, в принципе, можете участвовать в одной выставке, но не здороваться, не быть даже знакомыми.

И.: Наверное, специфика языка играет роль. Музыка более краткосрочна в с своем волеизъявлении и актуальности и она более коллаборативна, это всегда групповое действо.

Да, в визуальном искусстве, пожалуй, всегда больше индивидуализма.

М.: Вообще многие думают, что мы трое — группа, и название SVITER — это потому что «Світличний». На самом деле у нас с Ваней не так уж и много совместных проектов — перформансы, «24 комнаты», Verbatix и Шухляда. Но так как это циклы, многие думают, что мы только и делаем, что создаем совместные проекты.

Если сравнить впечатления от участия в Венецианской биеннале (так как корни Verbatix произрастали из того проекта), Трансмедиале и Нью-Йорка — какие выводы? Как ощущали себя в сравнении с локальной ситуацией?

М.: Время от времени мы сталкиваемся с тем, что наши проекты выбиваются из контекста. Если, например, вернуться к музыкальной практике, периодически нас спрашивают, почему группа SVITER так редко играет. Потому что играя концерт в Украине, мы в лучшем случае выходим в ноль. Прилагаем кучу усилий и получаем мало отдачи — как в плане фидбека, так и финансово. Но мы понимаем, что наша история не уникальна. Украинская культура все еще находится вне политического и экономического внимания, приоритета, — это скорее клуб по интересам, маргиналии.

Но при том, что там работать легче, и фидбека больше, и финансово проще, вы не уезжаете. То, что вы остаетесь здесь — это ваше сознательное решение, позиция, или вы остаетесь просто потому, что так складываются обстоятельства?

И.: Есть много факторов, в том числе личных. К тому же сейчас уже нет жестких границ и есть интернет — по сути можно находясь где угодно не выпадать из контекста.

Возвращаясь к теме «где легче реализовываться» — это относительная ситуация и интересная задача. Потому что, с одной стороны, вне Украины получаешь фидбек, и всем все нравится, но с другой — есть рынок и, соответственно, жесткая конкуренция. Во-вторых, те же связи, знакомства: часто в искусстве, и понятно, не только в искусстве, многое делается через личное общение. Но в любом случае каждый выход из локальной среды, выстраивание разговора на равных дает другие ощущения.

М.: Для меня это осознанный выбор. Я понимаю, что несмотря на ситуацию со зрителем, с культурной политикой, с малым количеством институций и со всеми остальными вещами, на которые можно бесконечно жаловаться, но которые по большому счету не имеют значения, есть еще контекст. И с ним интересно работать. Среда новых медиа еще формируется. Пока что у нас троих и еще пары наших друзей здесь мало конкурентов. Не в соревновательном смысле, а конкурентов-соратников. Людей, с которыми мы могли бы делиться идеями, подстегивать друг друга. Мы делаем выставку — и все так: «ааа, какая она непонятная…».

Да, Саша Михед как-то после открытия выставки 20-ки номинантов в ПАЦ написал в FB: «На будь-якій виставці молодого українського мистецтва обов’язково мають бути: відео з хором, стьоб над комуналкою, декомунізація, комп’ютерна гра, перевдягання і робота Івана Світличного, яку ніхто не зрозуміє» (сміємося).

М.: Это тоже вопрос среды, и хотелось бы чтобы эта ситуация изменилась. Еще я недавно понял, что не хватает искусствоведов, которые бы занимались локальными наработками. Что не то что без «разжевывания», а просто без анализа текущих процессов может просто ничего не остаться, не состояться.

Есть ли у вас какое-то представление об идеальной ситуации взаимодействия со зрителем? Или, вернее, с реципиентом, потому что это далеко не всегда только зритель.

И.: Моя точка зрения на эту проблематику изменилась: «искусство — машина для формирования мышления, сознания человека и у нее есть обязательства… бла бла бла»… Это очевидно и должно учитываться по умолчанию. В последних проектах взаимодействие решалось в другой плоскости. Одна работа «решала» свои проблемы посредством зрителя. В другой — есть зритель, нет — по сути не имеет значения, основное — приближение к ситуации гиперпогружения, где взаимодействие строится на расширении восприятия физическими методами.

Вообще проблематика восприятия и позиции зрителя по отношению к искусству уже начинает раскачиваться, становится более гибкой. Искусство может решать какие-то свои задачи, к непосредственному взаимодействию не имеющие отношения. Но все равно влияние неизбежно, и поскольку оно выходит в поле деятельности, ответственность так или иначе остается.

Сейчас для меня важна тема адекватности языка, адекватности каждого шага конечному высказыванию и достижению легкости восприятия. Интересует поиск ускорения коммуникации между произведением искусства и зрителем, то есть, насколько быстро происходит обмен информацией, условное понимание, взаимодействие.

Появляются какие-то новые ви́дения, совсем свежие, не до конца сформировавшиеся. Поэтому мне сложно об этом говорить как-то структурированно. Но вообще, если произойдет технологическая сингулярность, масса проблем, которыми занимается искусство сейчас, исчезнет. И интересно, как тогда изменится искусство. Например, появится запрос — произведение искусства встроенное в ген, не говоря уже о более сложных вещах. Интересно, каким будет язык, адекватный такому запросу и естественный для всех? Какие нити свяжут сегодняшнюю действительность с вещами, что неизбежно будут и очень сильно все изменят.

Проблематика восприятия человека может оказаться темой куда более актуальной, чем те, которые кажутся насущными и крайне необходимыми сейчас. Они могут решиться очень быстро. Слишком быстро, чтобы над этим задумываться вообще.

То есть это попытка нащупать следующий шаг, дальнейший вектор?

И.: Скорее попытка думать в ту сторону, смотреть в пустоту, в которую идешь. И это на самом деле интересно. Какое-то ви́дение дальнейшего у меня есть, но не факт, что именно так все и будет, никто ничего не обещает. Но это веселее, чем вглядывание во вчера, позавчера, позапозавчера.

*Проєкт VERBATIX створено з метою переосмислення архіву. Він представляє своєрідну форму накопичення інформації за допомогою технологій і створених художниками програм: збирає й трансформує динамічний масив інформації в саундінсталяцію. Проект репрезентує архів художнього твору як його основу.  

VERBATIX це середовище, яке розповідає історію. Він спотворює інформацію й сам стає тотальним гіперпосиланням, створюючи одночасно новий продукт гіпертекст, архів різних часів і прогалин. Гіперпосилання кардинально змінює рівень взаємодії з інформацією й занурює в неї глядача, зменшує дистанцію та вибудовує довіру до того, що відбувається саме зараз. Як елемент сучасних архівів, гіперпосилання є новою формою взаємодії з реальністю. 

Проект VERBATIX вперше було показано в Українському павільйоні на 57-й Венеційській бієнале у 2017 році. У Берліні проект використовував зібраний архів інформації, накладаючи на нього за допомогою створених художниками алгоритмів новий пласт.

** Документація тотального аудіоперформансу 

Робота складається з відео- та живописної документації аудіо-перформансу Івана Світличного та SVITERviter art-group, що відбувся у Вроцлаві, в рамках виставки Ступінь залежності в 2016 році. Документація створена за рік після перформансу та являє собою суб’єктивну інтерпретацію події. Робота досліджує межі, в яких медіа стає документом, або перестає ним бути. Частина документації, що складається з відео-проекції, є 3D моделлю простору галереї Awangarda BWA, де відбувалась виставка та перформанс. На поверхню кожної частини моделі накладається відеозапис самого перформансу та відповідний звук. Таким чином, робота, що була розтягнута в часі та відбувалась послідовно в різних залах виставки, на документації прочитуєтся в іншому режимі.

Живописна частина документації інтерпретація перформансу Лесею Хоменко, де художниця будувала зображення, опираючись на невпізнання та плутанину, що виникла, коли вона вперше побачила фото з перформансу у соцмережах та не впізнала авторів. Художницю зацікавила дистанція, що виникла через таку відстороненість та можливість перенести подію, котра розгорталась у часі та просторі, на двовимірну площину. Живопис стає документом, але при цьому, як і будь-який документ, капітулює перед реальною подією.

Більше матеріалів