9 і 10 жовтня в Мистецькому Арсеналі відкрився Антропологічний музей Чорнобильдорфу. «Чорнобильдорф» (Chornobyldorf) — багаторівневий культурологічний проєкт, для визначення якого композитори користуються терміном Умберто Еко — opera aperta. Він поєднує живу оперу (archaeological opera), віртуальну реальність (real virtuality opera), антропологічний музей та Інститут дослідження Чорнобильдорфської культури.

Надалі Чорнобильдорф продовжуватимиме функціонувати в 4 форматах: віртуальній реальності, публічних заходах та публікації досліджень від Інституту, експонуванні колекції артефактів чорнобильдорфської культури в Музеї та археологічній опері «Чорнобильдорф». 

Your Art публікує серію текстів, присвячених події. Попередніми були текст критика Бориса Філоненка про кінець мистецтва та Анни Юхимець про прірву гурманітаристики.

Доповідь Анни Калугер на «Конференції кінців», організованої Інститутом Чорнобильдорфської культури від 10.10.2020

Я зараз в дуже парадоксальній ситуації.

З одного боку я вже майже півроку як директорка Чорнобильдорфського інституту, наукової інституції археологічної опери Чорнобильдорф, який найцікавіше оцінити саме як критичний проект.

З іншого ж — як людина, яка 6 місяців керує науковою інституцією всередині мистецького проекту, який ставить для себе за мету аналіз «кінців» — від гуманітаристики до візуального мистецтва та опери, я відчуваю потребу підсумування такого досвіду  і для критики.

Я аналізуватиму хронологію капітуляцій критики перед реальністю, але не зовсім для того, щоб проголосити їй черговий «кінець».

Проголошувати чергове завершення критики як проекту так само безперспективно як і противитись новим територіям критики і триматись за ті її форми, які вже архаїчно безсилі. В обидвох випадках спрацьовує єдине правило — немає сенсу відповідати на творчі виклики, на які вже відповіли.

Немає сенсу множити формалізовані описові тексти про виставки, штучне академічне аранжування рецензій, а також переконаності, що критика існує лише в друкованих спеціалізованих виданнях, а тікток Обріста — це не критичне висловлювання. Зрештою, немає особливого сенсу в текстах, які не володіють достатнім «соціологічним ефектом» і дискусійним потенціалом. Вже всі можливі цікаві комбінації  в цих межах вичерпані.

Але з іншого боку подумайте: перспектива в черговий раз покінчити з критикою — неймовірно приваблива. Мало хто є таким неприємним як арт-критик. Сама фонетика цього звання ніби відгороджує його щасливого власника від предмета, який він досліджує. Тому проголошені «кінці» критики дуже часто були кінцем саме певної персонажності критика.

Наразі ми можемо говорити про кінець такого персонажа: тому, хто робить всіх наївними віруючими, фетишистами, жертвами стереотипів. Автора, який уявляє, що всі глядачі от-от чекають, коли прийде людина, яка володіє якимось патентом на унікальне знання, до якого більше ніхто не має доступу. Той, хто міжспільнотні владнання стосунків підкріплює дисциплінарним виправдання, при тому не аналізуючи самі дисципліни і зосереджує свою увагу лише на тих речах, які здаються з його боку вигідними дискусійними реаліями. Щоб це довести критик підключає весь можливий інструментарій: економічну теорію, поняття раси, класів, гендеру, деякі заради додаткової вартості і переконливості своїх слів — нейробіологію, психологію, все що завгодно, тільки щоб це звучало переконливо.

Так званим критичним розумом володіти просто фантастично приємно — ти завжди маєш рацію. Однак на рівні із псуванням образу критика від цього потерпає і образ гуманітаристики, оскільки критика є репрезентантом гуманітарних наук у публічному просторі. Вона була одним із головних важелів створення хворобливого «культу гуманітаристики» другої половини ХХ століття.

Тому не дивно що в якийсь момент категорично втратилася довіра до особи критика. Крім цього все це було оформлено теоретично і практично — з боку дослідників і з боку зміни опорних точок всередині арт-системи.

Поговоримо про перших. Головними маніфестаторами проголошених криз були Люк Болтанскі, Рафаель Рубіштейн, Джеймс Елкінс, Гел Фостер і Бруно Латур.

Кінець для Болтанскі був кінецем критики як універсального деінституціоналізатора. Якщо точніше — кінцем критичної ролі деконструкції, оскільки підриваючи всі інституції, критика підірвала себе як інституцію. Критики стали тими самими китайськими вченими, які випустили кажанів з вірусом і не розрахували радіус його впливу.

Кінець для Рубінштейна був скоріше навіть не кінцем, а гіпотезою щодо того, що можливо «критичний дух» направлений не на ту ціль. Відтак — це не кінець, це ревізія.

Для Латура, в свою чергу, кінець критики був в «гуманітарній порнографії» та сучасній монструозній особі критика, який існує в крихкому світі втраченого факту і дискусії перетворилися на розмови про політику жестів і їхню соціальну сконструйованість.

Гел Фостер пішов далі і оголосив про появу території посткритичного, головними складовими якої були відмові від будь-яких самодостатніх супер-его в критиці, дисциплінарної формалізованості в дусі Грінберга та від адвокатства художників.

Для Джеймса Елкінса ж  питання формулювалося значно ширше: критика перебуває в стані глобальної інфляції тексту за рахунок інтернетизації, а відтак вона втратила своє чітке фахове підгрунтя: вона всюди і ніде, критик кожен і ніхто. Критики вступили в боротьбу за аудиторію з популярними виданнями і глянцевими журналами, почавши орієнтуватись на те, що критерій якості — не дискусійний вплив, а кількісний показник, що разюче змінило жанри критики. Класична академічна стаття з чотирма складовими (фактологія, формальний аналіз, інтерпретація, судження) поступилася місцем рецензіям в дусі «що добре, що погано», топ-5/10/100, «чому варто сходити на виставку» etc.

Говорячи про більш об’єктивні чинники, а саме зміни положень всередині мистецьких ієрархій, я б виділила наступні моменти.

По-перше відбулася професійна фетишизація international art english з усіма можливими варіаціями пост, мета, дискурсами та інволюціями, що лише поглибило ізольованість критичних дебатів від публіки. На це послідувала і зворотня реакція з боку адептів монструозного арт-інлішу, які з псевдоаристократичною неприязню висміювали «популярну критику».

У нас зі студентами-критиками в КНУ була така гра: відкриваєте книги українських мистецтвознавців 90-2000-х і рахуєте кількість слова «дискурс» на сторінку.

По-друге критика перестала бути усною практикою — салон і музей замінились на стокові маркети, якими є арт-ярмарки і бієнале, відповідно ця традиційна роль критика-комунікатора зникла.

По-третє, фігура критика частково замістилася фігурою куратора, який вже міг сам текстово репрезентовувати свого художника і для публічної легітимізації його художнього матеріалу критик вже не був настільки потрібен. І не зважаючи на те, що для України більш ніж актуальна така ціль критики як створення аудиторії для музеїв, (власне, цю програму виконували західні критики в 1980-1990), з появою самостійної фігури куратора і ростом приватних галерей – публіка стала капіталом, на яку потрібно було працювати. А критика як обслуговування публіки і критика як дискусійна цінність — це все ж два різні рівні професії.

Однак це змішування функцій і середовищ спровокувало ситуацію, за якої ти, як автор, більше не знаєш для кого ти пишеш. Критика виробляється без впевненості що вона взагалі потрібна. Ти працюєш, розуміючи що так чи інакше ти працюєш у вакуумі, і не уявляєш — хто є твоєю аудиторією і чи будуть твої тексти бодай прочитані.

Можна також сказати, що ніби лишається функція критики як привід говорити про дискусійні політики. Звучить красиво, однак в Україні поки що лише номінально. Найкраща ілюстрація до цієї ситуації — текстова дискусія навколо виходу книги «Я змішаю твою кров з вугіллям» Олександра Михеда, на яку було написано цілих 4 критичні рецензій і опубліковано відомими медіа. Що текст Лії Достлієвої, що Катерини Ботанової, Катерини Яковленко і Євгенія Минастирського міг стати відправним пунктом для дискусійного процесу. Але дискусійний потенціал обрубив як сам автор, частково проігнорувавши їх наявність, часткого звівши це до «незадоволеного висловлювання», так і самі рецензенти — не вивівши цю дискусію за межі однієї рецензії. Відтак жоден текст реального впливу не мав. Так, ці рецензії підкріплюють критичний авторитет авторів, однак лишають дискусійну ситуацію незмінною. Тексти не працюють на середовище, на наратив чи на стан дискусії. Вони просто є.

Це один ракурс на проблему.

З іншого ж — функція критика нікуди не зникла — мистецтву все ще важко самому свідчити за себе і воно так чи інакше залежить від теоретичного фреймування та розміщення його в історичному контексті. Відповідно роль критика все ще необхідна як носія культурної пам’яті, мистецтвознавця на короткі дистанції.

Так, критика надходить з дуже різних напрямків і від дуже різних професійних бекграундів. Та все ж критик залишає за собою роль перекладача і ретранслятора — між художником, мистецькою роботою та публікою.

Лишається функція розміщення творів всередині історичної перспективи, створення мобільної історії мистецтва — надавати творам історичної ваги-залежності, оцінювати, що є іновативним відповідно до мистецьких явищ.

Відтак не можемо говорити про смерть критики — ми можемо говорити про реальне зміщення її місцезнаходження і меж впливу. І не лише на рівні жанрів, але і в інституційному, дисциплінарному і джерельному розумінні. Так, критика поселилася в іконографії інтернету і перетворилася на таку собі «присутньо відсутню», а ми опинилися в умовах критика-кочівника, більшість інформаційної території якого є гібридною і часто — аматорською. Однак це факт, який відбувся.

Головне питання тепер полягає в тому, як переоформити вертикалі арт-критики, не уникаючи при цьому досвід її існування на всіх інформаційних рівнях.

Поступово з’являються відповіді на це питання. Наприклад, в інтерпретації Паскаля Гілена, ціль нової критики — в побудові нових інституцій, які в враховували навколишню реальність, а не сприймали б її як переферійний досвід, як рядовий відділ у музеї, який ніби і існує, але лише для закритої публіки.

Виникнення такого інституту буде можливим, якщо потенціал арт-критики вийде за межі суто своїх професійних інтересів, і не намагатиметься надалі імітувати дисциплінарну цнотливість. Тоді буде можливим виробити такий аналітичний формат, який буде працювати на те, щоб оберігати і зшивати як середовище, так і теоретичну канву воєдино, замість того, щоб займатися «викриттям».

По великому рахунку Інститут Чорнобильдорфської культури є можливим прототипом такої нової критичної політики. Ти так чи інакше працює на збереження і оберігання, якщо ти, як критик, функціонуєш всередині проекту, зшиваючи його зсередини, об’єднуючи необхідні йому наративні лінії. Всю необхідну роботу для того, щоб проєкт відбувся на рівні теоретичного обгрунтування, ви, як учасники, пророблюєте до виходу твору в публічне середовище. Критичні стратегії його подальшого аналізування закладаються з самого початку. Тоді виникає відчуття вдало функціонуючого художнього організму — коли теорія і критика не заглушують живе тіло твору, і не знеструмлюють його, перетворюючи на пасивну територію запозичень. Навпаки — коментар і твір відтак функціонують як єдине ціле.