Олена Червоник з 2005 року як не живе в Україні — отримала освіту з історії мистецтва в Канзасі та Нью Йорку, працювала у Філадельфійському художньому музеї, тепер пише дисертацію з історії фотографії в Новій Зеландії. Але вона залишається важливою фігурою в українському мистецькому середовищі: її дописи в Facebook — як інтелектуальні ін’єкції для арт-спільноти, хоч перейнята нею у західних інтелектуалів безжальна критичність ніяк не приживається на лагідному українському ґрунті. До того ж Олена, яка раніше працювала кураторкою в Платформі культурних ініціатив «Ізоляція», уважно стежить за українським культурним полем і навіть намагається його покращувати. Цього року Олена ініціювала і здійснила разом із видавництвом «Родовід» за підтримки УКФ видання українського перекладу серйозних західних видань із теорії та історії фотографії «Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії» Джона Теґґа та «Вогонь бажання: зародження фотографії» Джефрі Бетчена.  

Ми збиралися коротко поговорити з Оленою про книжки, а вийшло довго і не тільки про дві монографії, а ще й про її дисертаційне дослідження, як знімали небо і хмари в 19 столітті, про її перекладання Ролана Барта, інтелектуальне задоволення від мистецтва і красу як психологічну проєкцію людини. 

Олено, цього року ти ініціювала спільно з видавництвом «Родовід» перекладну серію книжок «Історія і теорія фотографії  й мистецтва». Опубліковано дві монографії. Я підозрюю, що всі притомні люди роблять проєкти для себе…

Я погоджуюсь. Ми завжди транслюємо себе, коли щось робимо…

Ці видання, які вже вийшли у видавництві «Родовід», якимось чином пов’язані з твоїм PhD?

Певним чином — так, вони концептуально пов’язані з моєю науковою діяльністю, але загалом вони відображають моє розуміння методології історії мистецтва, необхідності певних концепцій, які в Україні не циркулюють. Я дуже хочу запроваджувати знання про ці методології та концепції, бо, як ти сказала, ми всі робимо проєкти для себе, а я хочу мати співрозмовників, з якими могла б обговорити певні речі в українському контексті. Регулярно приїжджаючи в Україну, маю відчуття, що я завжди потрапляю в інтелектуально-герметичну історію, яка сама в собі вариться, і яку я часто не розумію.

Можна запитати: навіщо запроваджувати концепції, сформовані у Британії чи в Штатах. Ми повсякчас говоримо, що Україна — це частина Європи, і це точно, стовідсотково вірно. Одна з беззаперечних ознак української приналежности до європейської цивілізації — Україна історично проходила всі ті самі етапи мистецької історії, що і Європа. Візантія, відголос Ренесансу до нас через Польщу доходили, (наприклад, існують ренесансні будівлі на Західній Україні), Бароко, (ще й яке!) Просвітництво, Модерн — це все періоди саме європейської парадигми. Про що це говорить? Про те, що ми — частина європейської культурно-світоглядної спільноти. Але чому ж тоді ми не послуговуємося мовою опису та теоріями, що формуються в західній спільноті? Маємо бути обізнані з тим, що пише західна академія, бо це безпосередньо і нас стосується. 

Якщо ти відкриєш будь-який список літератури з історії фотографії, там будуть Бетчен і Теґґ — це засадничі книжки. До речі, коли я розмірковувала з ким працювати над докторською дисертацією, одразу згадала Бетчена. Він довгий час викладав у Штатах, але виявилося, що він живе у Новій Зеландії. Він дуже зрадів, бо у нього давно не було PhD студентів, (дивним чином ніхто не хоче їхати у Нову Зеландію) і написав мені: «Приїжджай». Я сказала ОК і поїхала.

Олено, яка тема твоєї докторської дисертації?

Я досліджую, як у XIX столітті, на початку виникнення фотографічного медіуму, знімали небо і хмари. Річ у тому, що ранні фотоматеріали були найбільш чутливі до синього кольору. Адже колір — це світлова хвиля, що поступово, а не одномоментно, реєструвалася тогочасними світлочутливими матеріалами. Синій відрізок цієї хвилі найкоротший, а червоний — найдовший. Отже, коли всі предмети синього кольору вже зареєструвалися на матеріалі, червоний ще не схопився. І поки ти чекаєш фіксації червоного кольору, синій уже overexposed, засвічений чи перепалений. Особливо це стосується пейзажу, поки земля й дерева проявилися, небо стало білим і зникло: на його місці зяє порожнеча.

Зрозуміло, що рання фотографія монохромна, а не кольорова, але реальність — кольорова і вона реєструється монохромними матеріалами в тональних варіаціях різної інтенсивности. Ще треба додати, що все це стосується переважно фотографії XIX сторіччя. Вже на початку XX виробляються так звані панхроматичні плівки, які є одночасно сензитивними до усього спектру світлової хвилі — проблема нерівномірної реєстрації кольорового спектру тоді зникає.

Повертаючись до пейзажу, в західноєвропейській художній системі цей жанр мав усталену  іконографію. Автор не міг зробити пейзаж із вибіленим небом, там неодмінно мали бути хмари. Хмари — це символ бога, піднесення, трансцендентних імпульсів, це релігійний екстаз, а пейзаж без хмар — неправильний. 

І тому перші фотографи вигадували найрізноманітніші методи, як оприявнити ці відсутні хмари: вони колажували негативи, колажували позитиви, малювали хмари на позитиві, а іноді й на самому негативі, а потім робили позитивний відбиток. Траплялися випадки, коли хмари викладали шматками тканини, ватою на негативі, а потім робили відбиток.

Тобто я досліджую найранніші фотографічні матеріали, ліміт цих матеріалів, і як люди технологічно виходили з цих лімітів. Одна з загальних тез роботи наступна: ніколи не існувало ніякої «чистої фотографії», завжди людина з фотоапаратом маніпулювала цим медіумом. Нам здається, що це маніпулювання прийшло тільки з фотошопом, у кінці 20 століття, але це не так — ніколи не було «прямої», «об’єктивної», «автоматичної» чи назагал немедійованої реєстрації реальності. Фотографічне зображення завжди було маніпульованим та маніпулятивним, і завжди існувало мільйон способів його таким зробити.

Ти мене випередила, бо я хотіла спитати про наукову цінність твоєї роботи про зображення хмар на фотографіях у XIX столітті. Чесно кажучи, для української науки тема твого дослідження звучить скандально (посміхається).

Чому скандально? Моє дослідження інтегроване у вже існуючі концептуальні рамки. Так, одна з засадничих книг для моєї дисертації — «Теорія /хмар/: до історії живопису» французького історика мистецтва Юбера Даміша. Він — сучасник Ролана Барта і сам був частиною постструктуралістської тусовки. Навчався у Мерло-Понті, викладав у паризьких університетах, і помер у 2017 році у дуже похилому віці. 

Дослідження Даміша охоплює європейський живопис від кінця середньовіччя до XIX століття. Він доводить, що хмари починають зображувати лише з початком Ренесансу. В цьому твердженні, по-перше, полягає стрижневий момент розуміння, що таке мистецтво: реальність мультивалентна, але система репрезентації в певній культурі — вибіркова, структурована. Хмари існують як фізична даність, але це зовсім не означає, що хмари постають неодмінною частиною візуальної репрезентації в усіх культурах в усі історичні періоди. Існують культури, в яких хмари не є частиною їхньої іконографії. Древні греки не зображали хмари, так само як і середньовічна європейська людина. 

Так от, хмари в європейській системі репрезентації з’являються лише з початком Ренесансу. Даміш цю з’яву концептуалізує наступним чином: ренесансне розуміння зображення базується на метафорі вікна у видиму, фізичну реальність. Це вікно створюється за принципами лінійної перспективи, тобто за принципами геометрії з чітко визначеними точками сходження. В цій геометрії хмари показати неможливо, бо хмари —  аморфні,  атмосферні, розмазані плями. Хмара ніяк не вкладається в систему лінійної перспективи, але при цьому вона засадничо необхідна. Це структуралістська бінарна опозиція: для того, щоб зрозуміти, що є чітко визначена структура, має бути щось ненормативне, що випадає з логіки цієї структури, що окреслює її межі.

Даміш починає виклад своєї структуралістської теорії хмар з експериментів ранньо-ренесансного архітектора Брунелескі, який першим почав використовувати лінійну перспективу. Брунелескі  створює, за словами Даміша, «оптичні машини» — інсталяції з дерев’яної панелі, на якій архітектор малює урбаністичний пейзаж: флорентійську площу з собором, який він сам побудував. Перед цим зображенням Брунелескі прикріплює дзеркало, а в самій панелі робить отвір. Глядач має дивитися зі зворотнього боку панелі в цей отвір, таким чином, споглядаючи не зображення, а його відбиток у дзеркалі. Отвір знаходиться в стратегічно важливому місті — в точці сходження осей лінійної перспективи. Тобто Брунелескі створює ідеальну точку споглядання зображення, в якій горизонт очей глядача точно співпадає з уявним горизонтом іміджу, від якого розходиться геометрична перспективна сітка.  

Ця «оптична машина» Брунелескі має ще один елемент, надзвичайно важливий для розмірковувань Даміша: архітектор також прикріпляє над дерев’яною панеллю срібну пластину. Навіщо? Тому що Брунелескі хотів, щоб було небо, але він його не міг намалювати за принципами лінійної перспективи. Тому цей шматок срібла відбиває небо, яке відбивається в дзеркалі — фактично, це не репрезентація, а презентація. Небо та хмари вислизають з новоствореної системи лінійної перспективи. Далі Даміш розмірковує, як хмари стають субверсивним компонентом європейської візуальності. Велика частина книги присвячена Корреджіо та його церковним куполам, наприклад, «Вознесіння Діви» в пармському соборі. В цьому розписі Корреджіо наче анулює фізичність архітектури: хмари нашаровуються воронкою та створюють оптичну ілюзію отвору, за яким більше не вгадується стеля.

Я певним чином спираюся на структуралізм Даміша, коли розглядаю фотокамеру як «оптичну машину», що унаочнює систему лінійної перспективи, а також наражається на той самий ліміт репрезентації, який осягнули ще засновники ренесансної системи зображення.

Весь радянський період і пострадянський також українці отримували «посилки» зі світовими ідеями через посередника — російські наукові інституції, видавництва і періодичні видання. Нарешті почався етап спілкування без посередників. Ти напряму контактувала із Джефрі Бетченом і Джоном Теґґом, Ist Publishing напряму контактує з Паскалем Гіленом, Гелом Фостером та іншими авторами. Таким чином до цих публікацій більше довіри, таким чином формується «портфель» зв’язків і ціла полиця чи шафа перекладних актуальних гуманітарних студій.

Безперечно. Ти зараз підсумувала саму серцевину проблеми, що виникла з нашою колоніальною залежністю від Росії. Оскільки в Україні доробок з історії мистецтва практично взагалі не перекладався, доступ до методологічних праць існував переважно через російські переклади. Можливо, я помиляюся або не досить добре знаю український інтелектуальний ландшафт, але я жодного разу не бачила основоположних мистецтвознавчих текстів в українському перекладі. Ти ж навчалася в НАОМА, тобі краще знати…

Ти не помиляєшся, історію мистецтва в Україні вивчають або через російськомовні переклади західних мистецтвознавців, або за книжками російських дослідників — через їхню оптику, їхній наратив. 10 років тому «Новая история искусства» від видавництва «Азбука-Классика» — найновіше, що читали студенти НАОМА.

Власне. Більш того, якщо враховувати, що Росія — величезна країна, в якій є купа інституцій, то й вони видають дуже мало книг із сучасної історії мистецтва. А з історії фотографії — ще менше. Переважно їх видають Ad Marginem і Гараж. Теґґа і Бетчена, наприклад, у Росії не видавали, були лише фрагментарні публікації уривків з Теґґа в журналі «Синій диван», який випускала Єлєна Петровська. Тобто це засадничі тексти, яких немає навіть у російському перекладі. Але в російському перекладі існує Барт. До речі, я вже переклала половину книжки Ролана Барта «Camera Lucida» і працюю над нею далі.

Ти сама перекладаєш? 

Так, потихеньку. Насправді французька мова — це моя перша спеціальність, бо починала я свого часу з лінгвістики. Я б не взялася перекладати когось іншого з французької, я все ж таки не знаю її настільки, наскільки англійську. Але я читала Camera Lucida у численних перекладах, а також всю критику навколо неї. Не буде великим перебільшенням сказати, що я знаю все, що написано про цю книгу. 

Мій науковий керівник Джефрі Бетчен дуже добре знав перекладача Барта на англійську мову Річарда Говарда, який був близьким другом філософа. Барт у нього завжди зупинявся, коли приїздив до Нью-Йорка. Бетчен багато  розмовляв із Говардом про Барта і розповідав безліч деталей. До чого це я веду? Російський переклад Барта —  жахливий, стилістично книжка читається наче якийсь роман Тургенєва. Це настільки не Барт! Не тому, що перекрутили терміни, а тому що стилістика цього перекладу — це переступ, злочин проти Барта, для якого сама фактура мови, ритміка та модальність нарації були засадничими, першочерговими. Барт — це поезія в прозі. Тож навіть якщо в Росії і перекладали важливі тексти, це не означає, що ці переклади прийнятні і ними можна задовольнитися. Зрештою переклади сприяють виробленню сучасної наукової мови і термінологічного апарату, тому кожна культура повинна мати наукові тексти своєю мовою.

До речі, ти як науковий керівник серії говорила з перекладачами про стилістику перекладу, щоб не вийшло з Бетчена Нечуя-Левицького?

Так, ми обговорювали деякі моменти. Я не дуже люблю надмірну українізацію перекладного тексту. Англійська наукова мова має майже медичну чи клінічну чистоту, спосіб опису в ній найменш емоційно чи коннотаційно забарвлений. Українською теж можна так писати, просто треба це робити свідомо. Ми радилися про те, чи треба транслітерувати деякі слова, чи шукати відповідники. Я не є мовним пуристом, тож часто віддаю перевагу транслітерації, але це, звичайно, залежить від контексту. 

У нас виникла велика проблема з Теґґом, який базується на Альтюссері і на Фуко: Фуко українською дещо перекладали, Альтюссера — ні, хіба спорадично, в онлайн-журналах. Тобто жодної книжки Альтюссера, як я розумію, в Україні не виходило, і весь альтюссерівський методологічний апарат в українському контексті невідомий. Тому ми постійно радилися з редактором Богданом Завітієм, що робити з тим чи тим словом. Альтюссер постійно використовує слово «апарат» — державний апарат, ідеологічний апарат, але в набагато ширшому застосуванні ніж просто «органи державної влади». У Альтюссера «апарат» — це майже синонім ідеології чи марксистського поняття «надбудови». Як нам перекладати: просто транслітерувати чи описово пояснювати цю концепцію? В принципі ми не мали б замислюватися над термінологією Альтюссера, а мали б відкрити переклад його текстів і користуватися його типовими конструкціями. Так само у книжці Бетчена ми зашпорталися із перекладом цитати з Фуко. Тобто наші переклади мали б спиратися на певний корпус текстів, а його не існує. Або якщо існує, то перекладався він в 1990-і і часто косо-криво.

З історією мистецтва у нас теж біда, але ти зосередилася на історії фотографії, бо тобі це ближче?

Так, в принципі, це моя ділянка, але треба розуміти, що фотографія — це частина історії мистецтва, а не щось абсолютно інше. Тому логіка концептуалізації фотографії прикладається і до інших сфер. З поправками, звичайно. 

Чи плануєте ви привезти сюди авторів? 

Дуже хотілося б привезти їх, наприклад, на «Книжковий Арсенал», треба тільки знайти гроші на це. Причому це не космічні гроші, вони абсолютно невибагливі люди, адже належать до правдивої інтелектуальної еліти і адекватно себе поводять.

Чи не застаріли раніше сформовані теорії про закони фотографії в часи, коли кількість фотозображень завдяки мобільним телефонам множаться шаленими темпами? Адже раніше фотограф був особливою фігурою, до того ж плівка обмежує можливості, технологія складніша, фінанси…

Так, дещо змінився візуальний ландшафт, але методологія цих двох дослідників досі слушна. У вступі до українського видання Бетчен, до речі, проговорює сучасний цифровий ландшафт. Він пише, що його книжка — не про першу фотографію чи першого фотографа, а про світоглядний комплекс та проліферацію іміджів. Нам зараз здається, начебто цифрова епоха нас штовхнула у візуальну надмірність, а Бетчен намагається довести, що така фотографічна логіка була від початку.

Він наводить слушну цитату американського критика 19 століття Олівера Венделла Голмса, що фотографія — це злущення шкіри з об’єкта, коли сам об’єкт зображення стає менш важливим, ніж його фотографічна копія. Голмс концептуалізує ці копії як шкіру змії, яку вона постійно скидає, і в тебе в руках просто залишається лушпиння. Голмс вже тоді писав, що скоро постане така ситуація в культурі, коли форма остаточно відлущиться від об’єкта та буде існувати сама по собі. Це фактично розмова про віртуальну реальність, що постала від циркуляції іміджів, за якими не стоїть реальність — із поправкою на те, що це розмова метафорами 19 століття.

Тобто ці книжки актуальні, вони не застаріли. Натомість обидва автори критикують модерний формалізм і Джона Шарковскі, куратора департаменту фотографії нью-йоркського МОМА з 1962 до 1991 року. Шарковскі вже покритикували всі, хто міг, тому що він сформував дуже елітарний, консервативний підхід до мистецтва та фактично вивищив свої індивідуальні естетичні вподобання до рівня «засадничих» рис фотографії як такої. Тобто якщо говорити про сумнівні чи застарілі методології, вони є — Шарковскі, наприклад. Але  і його теж варто було б перекласти, щоб розуміти логіку і критику дискурсу. 

Чи доступність масової фотографії не розмиває поле авторської фотографії?

Що таке масова фотографія і що таке авторська? Ці означники розмиті та самі по собі проблематичні. Фотографія досить швидко стала доступною. Вже в 1840-1850 представники  середнього класу могли собі дозволити замовити портрет. Ось, наприклад, Гаспар-Фелікс Турнашон, відомий як Надар, який, власне, мав комерційну фотостудію та сфотографував сотні людей, від звичайних відвідувачів до Сари Бернар чи Бодлера, він якою фотографією займався — масовою чи авторською? 

Теґґ і Бетчен пов’язують виникнення фотографії з певною фазою капіталізму, а саме з індустріалізацією та масовим виробництвом. З одного боку фотографія починалася як абсолютно не мистецька історія. Вона з першого дня мала багато позамистецьких застосувань — медичних, поліцейських, бюрократичних. 

З іншого боку, варто поміркувати, що таке взагалі мистецька практика, звідки беруться засоби зображення, теми. У російських формалістів є стаття про те, що спочатку якесь явище визріває на рівні популярної культури, в масах, а високе мистецтво потім з того щось собі бере. Тобто масове та екслюзивно-художнє — це сполучні сосуди, але працюють вони не у напрямку «індивідуальний геній — натовп», а навпаки. Мистецтво не існує в вакуумі та не береться нізвідки, а послуговується масовим візуальним полем, визріває на ньому, як на перегної. 

Наприклад,  у Бориса Михайлова є прекрасна серія «Кримський снобізм», яка імітує родинний альбом: ніби родина приїхала на відпочинок до Криму і фотографується на пляжі. На деяких фото ти ніби справді бачиш родинний альбом, а на інших світлинах помічаєш субверсію — там багато іронії, стьобу. Про що це говорить? Що є якийсь немистецький прошарок — формат родинного альбому, який мистець переосмислює. Така динаміка завжди існувала. 

Які книжки ти б хотіла видати в серії «Історія і теорія фотографії й мистецтва» далі?

Я вже сформувала список бажаних видань, якого нам на роки вистачить. Думаю наступною книгою видати «Громадянській контракт фотографії» (The civil contract of photography) ізраїльсько-американської дослідниці Аріелли Азулей. Дослідниця називає фотографію «транзитною візою», що дозволяє «подорожувати» світом. Фотографія надає «громадянство» спільноті, що постає через практики репрезентації, бо формує візуальне поле, що об’єднує людей: вони стають видимими один для одного, крізь час та географічний простір. Ця об’єднавча функція дозволяє не лише долучитися до світу образів, таким чином розширюючи горизонт сприйняття та побутування. Вона також накладає моральний та етичний обов’язок як на тих, хто створює фотографії, так і на тих, хто їх споглядає. 

Фотографія закликає до дії: споглядання страждання, насилля та дискримінації, соціальних та політичних криз має поводувати не лише емпатичну реакцію, а й дієву відповідь. Азулей таким чином дискутує з відомим есеєм Сюзан Зонтаг «Споглядаючи біль інших», в якому Зонтаг розмірковує, чи не є фотографії страждань лише типом вуаєризму. Азулей дає однозначну відповідь: репрезентувати страждання необхідно, щоб ті, хто не можуть бути безпосередніми свідками, про нього дізнавалися та отримували шанс виконати свій громадянській обов’язок. 

Який ефект ти очікуєш від  реалізації цього проекту?

Очевидно, не варто очікувати миттєвого ефекту. Наразі наші свіжі переклади всім дуже подобаються, але я бачу, що люди реагують переважно на дизайн, на те, що книги красиві і тактильно приємні. Почекаємо, поки почнуть читати. Це книги, які треба довго та уважно штудіювати, з олівцем.

Не думаю, що будуть якісь рецензії — хто у нас їх взагалі пише? Для мене головне, щоб ці книги були включені в навчальні курси у Могилянці, в НАОМА, в університеті Шевченка і так далі, щоб вони стали частиною освітнього процесу, а це довготривалий розвиток. Я певна, що будуть люди, в яких після прочитання якась лампочка в голові  ввімкнеться, і вони почнуть розуміти мистецтво ширше. Ми з тобою побачимо це на Мистецтвознавчому Конкурсі за рік, за два, за п’ять, чи почнуть посилатися на ці дослідження, чи увійдуть вони у референтну базу.

Якщо твоя докторська вийде монографією англійською, чи будеш ти прагнути видати її українською? Потім вона вийде в серії перекладів?

Це дуже довготривалі плани… Насправді рідко дисертація стає книжкою. Докторська — це технічна наукова робота: вона показує комісії, що ти вмієш певним чином працювати з інформацією, знаєшся на методологічних прийомах, можеш сформувати тезу, знайти до неї аргументи, але це ще далеко не книжка. Я не думаю про свою докторську як про книжку, хоча й розмірковую, чи могла б моя тема трансформуватися в книгу, але тоді її треба переписувати й переписувати. По-перше, я думаю, що докторська буде готова десь за 3 роки, а книжка займе 5-6 років. Я взагалі дуже дивуюся, коли чую, що люди пишуть книжки за 2 місяці. Мені здається, це профанація. За цей термін можна написати особистий есей, миттєву персональну рефлексію, але жодним чином не дослідження. 

Як ти стежиш за сучасними фотопроектами? 

Є список видань, які я постійно переглядаю, наприклад, щомісячний журнал Aperture. Є внутрішня комунікація всередині академічної спільноти, яка насправді не така й велика. Є newsletters, на які ти можеш підписатися, і тобі на імейл будуть приходити повідомлення про виставки, семінари, нові публікації про фотографію. Одна з таких розсилок сформована на базі університету Ратгерс, бо там є викладач історії фотографії, який і робить ці розсилки, а також група студентів, що створили неформальну організацію Dark Room і теж щось постійно пишуть. Є подібна розсилка, сформована у Прінстоні, я теж на неї підписана. Тобто я швидше отримую інформацію через такі канали, бо публікації в журналах — це вже те, що вийшло на публічний, видимий рівень. Ну і в Штатах постійно відбуваються музейні проекти: ти вже знаєш, на які інституції дивитися, де показують фотографії, як її показують, і кожного сезону передивляєшся головні події.

Останнім часом в Україні теж збільшилася активність фотоспільноти, стало більше виставок, фотоімен, які циркулюють у міжнародному просторі.

Мені взагалі здається, що у нас фотографія дуже цікава — цікавіша, ніж якісь інші медіуми. Це треба подумати, чому фотографія має таку циркуляцію. Напевне це спосіб зображення, який найкраще відповідає нашій сучасній ситуації.

За ким із фотографів ти стежиш в Україні? Хто тобі цікавий?

По-перше, є дослідницький інтерес до якогось матеріалу, а є кураторський. Мій кураторський інтерес не обмежується фотографією, тим паче в українському контексті — я цікавлюся багатьма митцями. Якщо все ж таки казати про фотографічні практики, мені цікаво, як із фотографією працюють Лія і Андрій Достлєви, Саша Курмаз, Олена Субач та Вячеслав Поляков, Боба-груп (Юля Дроздек та Василіса Незабаром), Шило (Сергій Лебединський та Влад Краснощок). Надзвичайно сподобався проект Яни Кононової As if Lola, який вийшов у фінал конкурсу «Родоводу», і отримав приз Bird in flight. До речі, BiF — онлайн-ресурс, який я теж часто передивляюсь. У них цікава підбірка і українських, і міжнародних митців. Взагалі це невдячна тема, перераховувати художників в подібних інтерв’ю: цікавих людей та проектів багато, усіх миттєво не згадаєш.

Що для тебе важливе в фотографії: емоції, естетика, критичність ідея, документальність?

Я не послуговуюсь категорією «важливості»…

А якими категоріями послуговуєшся?

Маю, мабуть, все таки переважно інтелектуальний інтерес: цікавлять засоби вираження, формальна мова, маніпуляції з медіумом. Цікавить історичність та діахронія: коли та як виникає новий засіб вираження, який або підтверджує, або підважує попередні. Цікавить субверсія та трангресія, але не в тематичному плані, а саме в медійному: як ламаються усталені способи репрезентації, як на цих руїнах виникають нові. Це завжди така інтелектуальна гра: чи ти зможеш зрозуміти, звідки вийшла конкретна візуальна історія, цитата, спосіб зображення і т.д.

Мене дуже рідко щось емоційно зачіпає, а тим більше мистецтво чи фотографія. Я б хотіла знати, як це — емоційно реагувати на образ. Я не розумію людей, які лякаються, ображаються на зображення. Леся Кульчицька, до речі, досліджує агресивність образу і людей, які намагаються цензурувати мистецтво. Нещодавно з нею тут теж публікували інтерв’ю про її дослідження, де вона згадувала Сергія Квіта, який закрив виставку в ЦСМ.

Я, до речі, прийшла тоді на відкриття «Українського тіла» та бачила виставку в той один день, що вона функціонувала. Досі не можу збагнути як доросла, освічена людина, професор університету міг чогось там злякатися чи на щось образитися. Виставка — це ж дискурсивне поле. Виходь та дискутуй в ньому, тим більше, якщо у формуванні дискурсу і полягає сенс твоєї професії. Ну скажи, що може злякати чи образити дорослу людину? Як репрезентація може тебе налякати? 

Мене може. Коли я дивлюся на «Книгу мертвих» Арсена Савадова, усвідомлення того, що я дивлюся на натюрморти із трупів конкретних людей мене кожного разу жахає. Або «сплячі принци України» Чічкана. Звісно, це образи, але вони складені із неживих людей. 

Британські романтики або люди вікторіанської епохи, що естетизували смерть, з тобою б дуже посперечалися. Вони фотографували своїх мертвих дітей, оформляли в золоті рамки та виставляли ці постмортальні портрети на коминках, або вітали один одного з Різдвом зображеннями мертвих птахів.

«Книга мертвих» Савадова мені видається надзвичайно проблематичною з іншого поводу. На сьогодні в цивілізованих країнах неможливо використовувати тіло людини без її дозволу, навіть якщо це тіло мертве. Неможливо потрошити людину на органи, якщо вона не дала на це дозвіл перед смертю. А тим більше неможливо аранжувати, як ти сказала, натюрморти з померлих. Це розмова про межі людського та про людську гідність. І якщо ми послуговуємося установкою, що «нелюдське» — це коли нема свідомости, то є й прошарки живих людей, що існують або з потьмареною, або з притлумленою, або нерозвинутою свідомістю. Звідси відкривається слизька доріжка щодо інструменталізації тіла іншого. Етичніше, як на мене, обстоювати тезу, що й після смерті людина має право на гідність. Не думаю, що Савадов навіть і приблизно розмірковував над етичністю свого проекту. «Книга мертвих» мене не лякає, а скоріше викликає неприязнь до митця, який безпринципно використовує будь-що або будь-кого аби розраховувати на ефект.

Але мені, однак, дивно, що люди переживають такі сильні емоції, як образа чи переляк, дивлячись на репрезентацію. От реальна річ може налякати, може бути неприємною, але фотографія — це папір, на якому надруковано якесь зображення. 

Знаєш, про що ця розмова? Про ікону фактично. Є люди, які вірить, що образ має дію, а я це не сприймаю таким чином, для мене це просто фарба, хімія, дошка. Я можу ікону аналізувати, як вона зроблена, на чому, якими інструментами, але чи могла б я повірити в те, що ікона творить чудо?

А категорія задоволення?

Задоволення є, але воно знову ж таки інтелектуальне: зрозуміти, як щось сконструйовано, яке місце має в історичному розрізі, який ефект справляє на культуру і т.д.

Тобто ти отримуєш задоволення від свого процесу думання?

Так. Взагалі це питання про те, що таке краса, чи вона існує об’єктивно в світі і ти її здатен осягнути чи ти «красу» створюєш сам. Мені подобається теорія, що краса — це сконструйована річ, це просто проєкція твого психологічного стану: якщо ти в балансі, у тебе все добре — настрій, здоров’я, ти красу бачиш усюди, а якщо всередині щось не те, людина не розуміє, де красиво. Бо світ  сам по собі величезний, багатовалентний, у ньому немає ані краси, ані потворності, його матеріальність просто переважає твої фізичні можливості. Тому те, що ти вихоплюєш у цьому світі, — виключно твоя психологічна проєкція. Я люблю думати. Задоволення та краса мені відкриваються саме в процесі осмислення чогось.