В пресс-релизе к выставке Премии PinchukArtCentre 2020 для полной картины не хватает лишь темы экологии, чтобы покрыть все актуальные проблемы современности наряду с «ценностью труда в постиндустриальную эпоху; медиаманипуляциями и их влиянием на политическую деятельность; проявлением уважительного отношения к гендерному разнообразию». Видимо, экологическое сознание еще не настолько утвердилось в нашей стране, и, возможно, к этой проблематике в скором будущем обратится пост-постмайданное поколение. 

По сравнению с предыдущим выпуском премии, на этой выставке представлены работы всего 6 художников прошлого «созыва». Очевидно, такое количество «новых» для институции имен связано не с новым взглядом на мир, который может предложить «постмайданная генерация», а с тем, что многие авторы решили не подавать заявки или уже получили всевозможные премии или попросту «повзрослели», то есть достигли 35 лет. 

В целом выставка вызывает ощущение неравномерного понимания и принятия тех или иных произведений кураторами Александрой Тряновой и Бьорном Гельдхофом, что находит отражение в очень неровных экспозиционных решениях. К примеру, на выставке большое количество видеоработ. Некоторые из них представлены блестяще — смело можно говорить об уважительном отношении к автору и погруженности в работу, а в некоторых случаях эти решения вызывают недоумение, порой возмущение. Возникает впечатление отсутствия вовлеченности в диалог с автором для понимания произведения. 

Важность любой выставки заключается в том, что она дает возможность ощутить работу в ее физическом измерении. Ведь пространство уже давно стало неотъемлемой частью произведения, грамотная работа с пространством способствует проявлению специфических черт работы художника. Особенно это важно в таком специфическом формате как конкурс, премия. Каждому художнику отводится собственное пространство, и именно оно отражает ход мыслей и суть работы, а ее восприятие во многом зависит от заданного ей пространства. 

На этой выставке пространственные решения часто представляются ситуативными, поэтому иной раз сложно оценить, какое воздействие могла бы оказывать та или иная работа при более вдумчивом отношении к ней. 

Выставка открывается работой Алины Соколовой «Хореография труда». В пяти коротких видео разыгрываются театральные сценки, в которых люди повторяют доведенные до автоматизма жесты, часто скрывая лица масками. Прибегая к хореографическим действиям, художница размышляет о различных формах невидимого труда. Звук, созданный Антонио Лоза для этой инсталляции, усиливает ощущение остранения социальной действительности и передает идею отчужденности людей друг от друга. Экспозиционно скученные на фоне ярко-желтой стены, плазменные экраны вместо проявления невидимого создают ощущение визуальной какофонии. На обратной стороне стены экспонируется живописное полотно, на котором в коллажной форме изображены сцены, напоминающие фрагменты из видео. Связь между живописью и видео очевидна, но напрасна. Неоправданная зажатость видео и помещение живописной работы придают всей инсталляции дидактичности, и в целом она воспринимается как студенческая работа в европейской художественной академии для итоговой выставки.  

В следующем зале представлена работа Ксении Гнилицкой «Сон Пьера Микели или памятник победы сапротрофов». Эта работа фиксирует новый шаг в художественной практике Гнилицкой. В контексте этой работы много было сказано о теме грибов и posthuman, собственно само название и экспликация свидетельствуют о том, что это размышления о будущем, в котором воцарится мир грибов и бактерий. Эта тема созвучна мировым трендам, в частности, выставке, которая недавно открылась в Сомерсет Хаус в Лондоне. Краткое описание выставки — remarkable mushroom, and all the progressive, poetic and psychedelic wonder it evokes (замечательный гриб, и все прогрессивное, поэтическое и психоделическое чудо, которое он вызывает) — могло бы коротко описать и работу Ксении. Её mindful mushrooms (думающие грибы) растворяются в псевдоампирных психоделических колоннах сталинской эпохи, которые резонируют с витиеватостью нашего времени с её китчевыми излишествами и безвкусицей. Не случаен здесь и выбор материала — шамота, который часто использовали советские украинские художники в своих монументальных работах. Ведь действительно в советское время в Киеве активно работали экспериментальные художественные мастерские художественной керамики при Киевском экспериментальном художественном заводе, и эту керамику использовали для декорирования различных общественных сооружений, в частности, станций Киевского метрополитена. Выбор материала напрямую отсылает к социальной повседневности и окружению. Гнилицкой удалось найти простую лаконичную форму, в которой соединяются прошлое, настоящее и будущее. Однако колонны зажаты в маленький «предбанник» и как будто фланкируют вход в следующий зал с работой Дмитрия Старусева. 

Если бы был использован кураторский ход, который применила в свое время Анна Смолак, приглашенный куратор выставки Future Generation Art Prize в 2017 году, частично устранив разделение на «каждому автору по залу», то возможно, выставка в целом могла бы иметь иную динамику. Но в любом случае, пространство PinchukArtCentre довольно сложное и дает не так много маневров, а специфический формат конкурса все же диктует индивидуальную разбивку по залам как путь наименьшего сопротивления. 

В следующем зале представлена работа Дмитрия Старусева «Когда мы вернулись в пещеры». В своей художественной практике Старусев последовательно занимается изучением медиума фотографии и поисками новой визуальности. Пожалуй, это один из немногих на выставке авторов, который так упорно изучает свойства медиума. По глубине и тематике его работа близка видео Элиаса Парвулеско. У обоих звучат темы космоса, небытия, размышлений о медиуме — у одного фотографии, у другого — кино; оба автора предлагают умозрительный опыт в искусстве. «Когда мы вернулись в пещеры» по сути имитирует внутреннее пространство фотокамеры, и пещера в данном случае, в первую очередь, отсылает к платоновской пещере. Вход в зал блокирует черная резиновая преграда, из-за которой проступает свечение, вызывая в памяти Фаворский свет. Свет плавно заливает все пространство, создавая ощущение таинства. В конце помещения основной объект экспозиции — витраж, который в исторической перспективе воспринимается как объект сакрального искусства. К витражу (читай — божественному) ведут черные фотографические объекты, которые как бы замыкают историю. Экспозиция выстраивается на простых дихотомиях — свет-тьма, прозрачность-непрозрачность, глубина-плоскость, иллюзия-реальность, ересь-благодать. Воссоздавая утраченное сакральное пространство, художник размышляет о поиске Высшего начала и обретении или же фиксации собственного места в пространстве Вселенной. Хотя работе отведено одно из самых просторных помещений арт-центра, конечно же, хотелось бы его как-то длить, чтобы освободить место для стремления к сакральному. 

От «сакрального свечения» переходим в преисподнюю — завершает экспозицию этого этажа работа АнтиГонны «Бесконечная история болезни. Киевские порно-ужасы. Часть 1. СБОЙКА». Работа АнтиГонны — одно из самых удачных инсталляционных решений на выставке. Художница безапелляционно говорит о страхах, насилии, пограничных состояниях. В ней подкупает в крайней степени открытая уязвимость, ранимость, смелость говорить о личном травматичном телесном опыте. Откровенное повествование о трэше и насилии, которым переполнен наш мир, и венец ему — нож (нож в вагине), инсталлированный в центре экспозиции как фетиш. С точки зрения самой эстетики видео, конечно же, это уже процессы, состоявшиеся в мировой практике искусства, но которые, возможно, еще не прожиты украинским обществом. 

Тонкая поэтичная работа Николая Карабиновича «Как можно дальше». Здесь использованы все узнаваемые для художника мотивы — личные семейные истории, обращение к музыке, желание найти точку, в которой смыкаются прошлое, настоящее и будущее, — все вместе говорящих о сложных переплетениях идентичностей. Но, находясь в этом зале, испытываешь déjà vu. Говоря об этой работе и особенно в контексте Премии, невозможно не упомянуть «Голос тонкой тишины», созданную для предыдущей выставки премии 2018 года. Если тогдашняя работа знаменовала новый шаг в художественной практике, обозначив концептуальность и минималистичность жеста как основу художественного метода, экспозиционная простота, в которой открывалось столько пластов, историй и перипетий, то здесь снова использованы все те же элементы. «Как можно дальше» воспринимается как авторский повтор. Хорошая работа, но невозможно отделаться от чувства крайней самоцитации. Все привычные элементы — видео, шкатулка (вместо спрятанной колонки) и текст — в этом пустующем зале, увы, утопают и не передают ощущения зияющей пустоты в философском смысле слова. 

В следующем зале представлена работа Анны Щербины — художницы, которая последовательно на концептуальном уровне работает с живописью. «Диспозиция властного взгляда на примере пейзажа военного времени» представляется очень прямолинейной и банальной. Создав «выпуклую диораму», на которой изображен сегодняшний политический пейзаж, фиксирующий, помимо прочего, состояние стагнации на отечественных территориях с конца 1970-х, слишком прямолинейно говорит о «серой зоне». Все же здесь стоит отметить удачное экспозиционное решение, соответствующее замыслу, — передаче идеи невозможности видения во время длящегося конфликта.  Непонятна цель ограждения — уберечь работу, которая и так после завершения выставки подлежит разрушению, или же это еще одна концептуальная нагрузка? 

В следующем зале представлена также живописная практика — Александры Кадзевич. Зал отличается простотой и лаконичностью, живописные или трактуемые как живописные объекты как будто растворяются в пространстве белого куба, подчеркивая хрупкость как материалов, так и скоротечность существования. Вся экспозиция строится из найденных материалов, которые трактуются как живописные объекты. Бумага, приобретающая новую материальность в выставочном пространстве, акценты на стенах — очень камерные живописные работы Кадзевич, созданные на досках, — все вместе создают ощущение эфемерности, растворяемости вещей в повседневности, которая обретает видимость, а найденные объекты приобретают субъектность. Сложно предсказать, каким будет дальнейший путь художницы, насколько это формальные решения или же концептуальное серьезное отношение к живописи как медиуму. Тем не менее, привлекает интуитивность. Но насколько сегодняшние поиски, нашедшие отражение в этой работе, будут развиты в дальнейшем исследовании живописного медиума. 

В соседнем зале работа Лариона Лозового «Объединенное общество свободных со-создателей». Если у Кадзевич — интуиция, то Ларион Лозовой, по крайней мере, на данном этапе своей карьеры, — рациональность и интеллект. Его сильная сторона — это слово, что собственно находит отражение в его работе. Интеллектуальное, порой язвительное повествование — сам текст и есть основным медиумом художника. Основная часть инсталляции — это вертикальное видео, в котором, опираясь на историю европейских рабочих организаций XVIII века, художник создает полумифическую историю о художественных практиках как таковых, которые способствуют изменению мира. В этом мире в машинные цеха попадают другие люди, которые ценят тишину, интеллектуальный труд, тем самым устанавливая новый порядок. Как всегда, Лозовой предлагает полный исторических аллюзий и современных коннотаций критический нарратив, однако излишество экспозиционного решения здесь неясно. Во втором видео как будто голос за кадром возвещает «Кто вы, творцы настоящего?» («Хто ви, творці сьогодення?), иллюстрируя «рассвет истории». Непонятно, зачем для этого высказывания выстраивать мрачный мавзолей, в котором вся суть сводится к одной работе, собственно тексту. В целом решение вызывает ощущение исторического музея, предлагающего аттрактивную альтернативную экспозицию. 

В зале с работой Романа Химея и Яремы Малащука «Прямая трансляция» в намного меньшей степени, чем в зале Карабиновича, испытываешь эффект déjà vu. Об этом художественном коллективе также невозможно писать без опыта прошлой премии. Несмотря на то, что эта работа эстетически близка «На кого ты нас покидаешь, отец наш?» (2018), то «Прямая трансляция» — пример неудачного экспонирования, которое не выявляет сущность самой работы. С чем это связано — судить сложно. Зрителя помещают в ситуацию «недокинозала» с очень близко помещенной к экрану скамейкой, что с одной стороны, мешает восприятию работы, а с другой стороны, предполагает нарратив с завязкой, кульминацией и концовкой. Малащук/Химей сочетают и соединяют здесь вымышленное и отрепетированное, постановочное и случайное, зрителей и перформеров. Важная концептуальная составляющая работы — это идея транзитного коридора, свидетельства, случайного соприкосновения, замечания или незамечания событий. Непонятно, это backstage при съемке кино, провокация или историческая реконструкция? На территории Национальной общественной телерадиокомпании Украины люди, одетые в форму, напоминающую форму красноармейцев, репетируют танец. Это видео, не имеющее ни начала, ни конца, могло бы создать ситуацию или опыт для зрителя. Для передачи ситуации транзитности — повседневной, политической, социальной — не нужно применять классическую форму кинозала. Нынешнее экспонирование предполагает конечный нарратив, а не ситуацию с открытым концом, провоцирующую интеллектуальные поиски смотрящего. 

Катерина Бучацкая в своей работе «Рекорд боли» воссоздает атмосферу археологического музея. Как и во многих своих работах, здесь Бучацкую также интересует природа изменений, перевоплощений и трансформаций, тема времени и развития человечества. Обращаясь к истории загадочной смерти, по всей видимости самоубийства, британского ученого-палеонтолога Хью Фальконера, Бучацкая представляет отчужденный дистанцированный взгляд на историю, который, тем не менее, базируется на личной истории ученого. Под стеклом одной из витрин гипсовый слепок мужского тела — подобные «останки» могут принадлежать кому угодно. Художница задается вопросом присвоения, возможности достоверности суждений в сегодняшнюю эпоху и, конечно же, следа личности в глобальной истории человечества. Помимо гипсовых слепков человека, кости динозавра и «дневника», в экспозиции представлен анонимный текст с размышлениями о боли, самобичевании, в котором, среди прочего, сказано: «Есть еще и другие. Я хотел бы уступить вам место». Слепок человека уже воспринимается как определенный код в истории искусства — от жертв извержения вулкана Везувий, уничтожившего Помпеи, до знаменитой «Хиросимы» Ива Кляйна. Музейная экспозиция предлагает остановку для экзистенциальных размышлений на фоне неизбежности и непредсказуемости остановки человеческой жизни — будь то природная или техногенная катастрофа или банальная случайность.

От озадаченности будущностью переходим к озадаченности сегодняшним днем. В соседнем зале коллектив Studio 12345678910 обращается к курьезам современного ландшафта среды в Украине. Художники, работающие преимущественно с городским пространством, обратили свое внимание к различным способам «самозащиты» граждан от автомобилей, а именно установке бетонных блоков, которые препятствуют проезду. 

Художники «дошивают» один из несанкционированных бетонных блоков в парковой зоне, превращая его одновременно и в функциональный объект — лестницу, но при этом одновременно усложняя и упрощая преграду. В экспозиции представлена документация наблюденных объектов, а также фотообои с интервенцией самих художников. Помимо этого, в экспозицию включены также литографские отпечатки, на которых запечатлен процесс создания лестницы. В принципе лаконичная, на первый взгляд, экспозиция задает также вопрос — зачем настолько утяжелять легкий жест, осуществленный в городской среде, дидактично разложив его в различных медиа, уничтожая первичную легкость и непринужденность интервенции и не преодолевая переход из внешнего (публичного) во внутреннее (выставочное). 

Очень важна работа Павла Гражданского «Изувечено». Это один из немногих авторов, который настолько откровенно обращается к теме длящейся войны на Донбассе и одно из немногих критических высказываний о милитаризации украинского общества. После любопытной выставки «Все, как у воды», которая проходила во львовской галерее Detenpyla в 2018 году, конечно, было больше ожиданий от нового интересного для меня автора. В своем длинном видео «Изувечено» художник предлагает монтаж различных найденных в сети фрагментов (каждый длится 10 секунд) о милитаризации населения — от школ, рекламы и свидетельств участников/очевидцев военных событий. Милитаризация как «необходимая мера» — удобная ширма, которой пользуется в течение 6-ти лет украинское государство, предлагая обществу также облечься в эту ширму и при этом быть уверенным, что эта удобная ширма — личный индивидуальный неангажированный выбор. В своем тексте художник пишет: «В конце дня это все еще смонтированный видеопродукт, а значит, сообщение во времени, где любое визуальное свидетельство является оружием». Но в экспозиции, несмотря на удовлетворение базовых потребностей классической демонстрации видео (ковёр, шторы как способ звукоизоляции, экран), Гражданский не передал эту многомерную сеть отношений. Эта сеть отношений передается через фронтальную одноканальную проекцию, которая не более, чем нарезка информационных сообщений, объединенных темой милитаризации. Конечно же, просмотр этих сообщений — зрелище удручающее. «З самого дитинства треба привчати до захисту Вітчизни», «Повага до старшого», «Мене цікавить не зарплата, а служба», «Війна стає розумною», «Військово-патріотична робота» — такое ощущение, что это строки из советского учебника, но нет, это наша современность. Наверное, венчает это все высказывание «Главноє — будь непомітним, і все буде добре». Очень важное болезненное высказывание Гражданского о нашей войне, которую решили уже не замечать, все же не нашло своего выхлопа в художественном высказывании. 

Если Гражданский говорит о сегодняшней реальной войне, то Даниил Ревковский и Андрей Рачинский обратились к недавним войнам и бандам конца 1980-х–1990-х годов. 

В своей работе «Сорванцы» Ревковский и Рачинский снова прибегают к изучению самых жестоких проявлений украинской социальной действительности из недавнего прошлого, а именно к бандам и уличным войнам, которые проходили в Кривом Роге. Инсталляция построена как экспозиция музея локальной истории, разделенная на две части. В первой части воспроизводится «штаб» банды, насыщенный различными культовыми трофеями. Во второй — доска памяти с информацией о погибших милиционерах, которые боролись с подростковыми бандами, собственно в этой части и подано описание событий, подтолкнувших художников к работе. «Следственный эксперимент», который является частью второго «исторического» блока, — по сути перформанс, в котором художники перевоплощаются в образы представителей банды и правопорядка, примеряя на себя эти роли. Эйфория, которую можно было испытать от работы во время открытия выставки, общаясь с художниками, уходит на второй план, когда посещаешь выставку второй, третий … раз. Ревковский и Рачинский для создания своих работ всецело с головой уходят в исследование, изучая исторический материал. Возможно, такое закапывание в архивы приводит к тому, что инсталляции в конечном итоге имеют дизайнерский вид. В данном случае, дизайнерская «реконструкция» отсылает к формированию определенного бренда в понимании банд из 90-х, но когда художники работают совсем с «трушным» материалом, то это им удается лучше. Для меня, пожалуй, их «Война надписей» до сих пор остается самым сильным высказыванием.  

Следующие три работы Оксаны Казьминой, Антона Карюка и Юли Голуб посвящены темам гендерного разнообразия. 

Видеоинсталляция Оксаны Казьминой «Мутация. Ни сказка, ни мюзикл» представляет собой одно из лучших экспозиционных решений выставки. Тонкая интимная история, состоящая из рассказов героев, которые делятся опытом детских страхов, снов, чтением философских текстов. Работа подкупает живостью и свежестью художественного языка и экспозиционного решения, а сцены балансируют на грани между постановкой и наблюдением реальности. Грани воображаемого и реального, повседневного и остраненного — зыбки. Видео декларирует примат непринужденного, естественного и природного. Насильственное скрывается в обыденном, а властное трактуется как возможность заглянуть в себя: «Есть такая форма власти — знать, кто ты есть на самом деле», — говорит одна героиня видео. Собственно к этому и побуждает работа Казьминой. 

Более прямолинейным, но при этом лаконичным жестом, посвященным ЛГБТК+ сообществу, является работа Антона Карюка «Ценность». В центре слишком драматически затемненного зала экспонируется серебряный жетон метрополитена — символ личной безопасности участников прайдов, в определенной мере манифест против насилия. 

Если Карюк и Казьмина рассуждают о злободневном сегодня, то видео Юли Голуб, которое, на первый взгляд, также посвящено темам гендерного разнообразия, работает параллельно во многих смысловых пластах. На мой взгляд, одна из наиболее интересных работ выставки. Если сравнить эту работу с предыдущей Премией 2018 года, то это безусловно шаг вперед в развитии художественной практики. Когда-то говоря о своей дипломной работе «Записки из подполья», навеянной событиями Майдана, Голуб отметила, что в Америке эту работу воспринимали как работу о великой депрессии. Для меня это важный показатель, когда художник, опираясь на личный опыт, применяет язык искусства, посредством которого может говорить об универсальных ценностях и смыслах. 

В своей работе «Смотри, у неё борода», опираясь на будничный бюрократический опыт возни с документами, Голуб остраняет его. Художницы создает фантасмагорическую историю о будущем социуме, в котором нет разделения на объект и субъект, в котором жизненно важные органы отпочковались и обрели автономию. В фильме серые будничные сцены перемежаются с сюрреалистическими странными сюжетами. В мире будущего воцарились странные отталкивающие существа с неопределенным полом. Они же — пришельцы из будущего. Все реальные участники проекта — выходцы из разных стран (Ирана, Украины, России, Польши). Благодаря этому Голуб в определенной мере формирует сообщество людей, создающих коллективно повествование. Наиболее яркие и важные сцены фильма — в его музыкальной составляющей. Это сцены с танцами, созданная специально для фильма музыка и оперные арии, исполненные певицей Марией Маркиной. На грани между фарсом и оперой, сюром и реальностью, кино и мюзиклом, Голуб создает опыт-размышление о нашем будущем. 

Ввиду экспозиционного решения этот опыт сложно охватить, так как это как раз пример экспонирования, который вызывает крайнее возмущение. 40-минутное видео с длительными оперными вставками экспонировано наихудшим из всей выставки образом — в проходном зале с мельтешащими тенями проходящих зрителей и плохим звуком. В данном случае, очень расстраивает экспозиционная работа, которая не то, что не проявила, но едва не убивает замысел произведения. Но будем надеяться, что наш зритель — невибагливий, терплячий — и посмотрит работу. 

Тимофей Максименко — один из самых молодых художников шорт-листа; пожалуй, открытие премии. Автор, который в художественном плане формировался за пределами Украины, представляет свежий и отличный от других участников опыт. Его работа «Под напряжением» — 4 музыкальных импровизации в сотрудничестве с украинскими электронными музыкантами. Аудиоперформансы проходят в течение выставки в разных локациях Киева, поэтому на данном этапе мне довольно сложно прокомментировать работу, так как не удалось посетить перформансы. Однако автор представляет интерес, и его взаимоотношение inside/outside довольно метко и лаконично выражено в экспозиции арт-центра. 

Приятный сюрприз работа Ирины Кудри. В своей работе «Интервью» художница аккумулировала свои прежние изыскания и практики, примеряя на себя роли и опыты людей разных профессий или размышляя об оценочных суждениях о труде или поведении других. Ирина Кудря — художница, которая последовательно работает с темой труда, трудовых отношений, поведенческих моделей и их восприятия обществом. Если в предыдущих работах часто оставалось ощущение балансирования на грани между студенческим художественным опытом и зрелой практикой, то здесь Кудря создает целостное высказывание. В своем видео она примеряет на себя роли ведущей банальной программы «Женские истории» и главной героини. Исполненное иронии и сарказма, тем не менее, видео не является снобистским ироничным жестом по отношению к обществу, поглощающему подобный телепродукт. Наоборот оно исполнено эмпатии. В видео, в котором художница рассуждает о ролях феминистки и активистки, православной христианки, офисной работницы, есть что-то от исповеди. 

Завершается это крыло пятого этажа работой Элиаса Парвулеско, о котором упоминалось в связи с практикой Старусева. В своем видео «Бурею нас принесло по волнам беспредельного моря…», название которого — вырванный из контекста фрагмент пещерного диалога Одиссея и циклопа Полифема, Парвулеско предлагает умозрительный интеллектуальный опыт, рассуждая о глобальных темах и ценностях. Обращаясь к образу темноты и пещеры, в своем видео художник сочетает образы остраненной деревни с неопределенными как будто космическими звуками, будничные сцены перемежаются с чем-то как будто потусторонним. Темнота здесь является и свойством пещеры, и темнотой истории. Один из элементов фильма — выцветшие фотокарточки, которые подвергаются огню: «Никто не живет дважды».   

Чтобы закончить ознакомление с выставкой, необходимо через 4-й этаж вернуться к противоположной части 5-го этажа, либо наоборот начать оттуда просмотр. В том крыле находится пространство с работой Валентины Петровой «Функциональная музыка в промышленности и сельском хозяйстве СССР и постсоветского пространства». Подобный же путь зрителю необходимо было проделать во время выставки «Хрупкое состояние» в 2017 году, где в том же зале, где и сегодня работа Петровой, находилась комната, в которой происходила подготовка зрителя к участию в перформансе Марины Абрамович «Генератор». Казалось бы, место намолено для перформативных практик. Побывав на выставке 4 раза, к сожалению, мне не посчастливилось увидеть или принять участие в перформансе Петровой. Валентина Петрова — интуитивная художница, которой удаются тонкие жесты. Но попадая на территорию олигархического центра, то ли будучи скованной, то ли таким образом выражая свою позицию, эта интуиция исчезает. Такое ощущение, что художница работает с оглядкой, что, мол, сообщество соратников не примет или не поймет, если она согласится на высказывание на территории PinchukArtCentre. Движимая фанатичной идеей борьбы, попадая на эту территорию, Петрова не использует возможность для высказывания, либо в несостоятельности жеста усматривает свое критическое высказывание. Возможно, пустующий зал, где нет никакой информации о том, когда состоится следующая «лекция», и есть очередная волна институциональной критики. 

Нарратив статьи о премии с описанием каждой работы по порядку следования в экспозиции, возможно, не лучший метод. Но как-то постмайданное поколение не укладывается в общие тематические линии или объединяющие тенденции. Связей между проектами практически нет. Возможно, попурри животрепещущих тем, заявленных в пресс-релизе, и есть попытка связать не связанные друг с другом практики ввиду невозможности выстроить общую линию выставочного, если не высказывания, то хотя бы пути.